במרכז ספרה החדש של בכל סרלואי "מִפַּחְדְּךָ בְשָׂרִי" עומד הקשר המשולש בין המשוררת, אביה החולה מאד ואלוהיה. "סָמַר מִפַּחְדְּךָ בְשָׂרִי" הן גם המילים הראשונות שלו ובדיעבד מובן כי הן כומסות את ההתרוצצות ולעיתים הבלבול לאורך הספר: האם מִפַּחְדְּךָ היא פנייה לאלוהים (כמו בתהלים קיט, קכ) או שמדובר בפחדו של האָב, אימת המוות שלו בה מבחינה הבת? השיחה של המשוררת עם האב והאלוהים מתחלפת תדיר לאורך הספר. הן מתערבבות זו בזו, נבדלות ושבות ומתמזגות:
וְאֵין הָעוֹלָם מְקוֹמְךָ, וְאֵין הַגּוּף מְקוֹמְךָ, וְאֵין הַנֶּפֶשׁ מְקוֹמְךָ, / וְאֵין הַדִּבּוּר שְׂפָתְךָ, וְאֵין הָעַיִן מַרְאַת הָעוֹלָם / אֲנִי מִתְפַּלֶּלֶת עַל נְשִׁימָתְךָ, // בְּקִרְבְּךָ קָדוֹשׁ. בְּקִרְבָתְךָ קָדוֹשׁ. בִּשְׁתִיקָתְךָ קָדוֹשׁ./ בְּאַהֲבָתְךָ קָדוֹשׁ. וּבְכֵן נַקְדִּישְׁךָ, מֶלֶךְ. וּבְכֵן / הַקִּיא שֶׁעַל נַעֲלֶיךָ. וּבְכֵן אֵימָתְךָ בְּאֶגְלֵי הַזֵּעָה. / וּבְכֵן יִרְאָתְךָ בִּרְעִידוֹת הַגּוּף. וּבְכֵן כְּבוֹדְךָ / בְּחַדְרֵי בָּטֶן. וּבְכֵן נַקְדִּישְׁךָ מֶלֶךְ. //
הסבל, האימה, חוסר האונים ועמידה על קו הקץ מפיקים שירה עזה ומפעימה של אישה הכותבת כאילו אין לה עור. זו שירה דתית אינטנסיבית שמעטות כמותה נכתבות היום. אני מודה, קראתי את הספר מספר פעמים כדי לעכל את השירה העוצמתית הזו שעוררה בי התפעמות ורתיעה, זרות ורכות בעת ובעונה אחת. בקריאה שלישית הבנתי: זו אינה רק האינטימיות שבין האב לבת שמושלכת על האלוהים ("בִּפְנִים הַגּוּף רוֹעֶדֶת יַלְדָּה / לוֹחֶשֶׁת אַבָּא מִבַּעַד לְקִירוֹת הָעוֹלָם"), אלא בראש ובראשונה תשוקה מלאה כיסופים ויראה אל אלוהים, שמוסבת גם אל האב: "עָלַי לְהָסֵב אֶת פָּנַי מִמְּךָ / אֶל כְּבוֹדְךָ הַשָּׁבִיר, עֲצוּם הָעֵינַיִם. / הַכֹּל נֶהְפָּךְ עָלֵינוּ מִלְּבַד הָאַהֲבָה".
ובמקום אחר: "אַבָּא הוּא לֹא גּוּף וְלֹא דְּמוּת הַגּוּף. אֵין לוֹ שִׁעוּר כְּלָל. / אֵין לוֹ דִּמְיוֹן. לֹא אַשִּׂיגוֹ בְּמֻשְּׂגֵי הַגּוּף. לֹא אַחֲלֵנוּ בְּדִמּוּי… לֹא אֵדָעֶנּוּ בִּתְפִלָּה. לֹא/ אַכִּירֶנּוּ בֶּאֱמוּנָה. לֹא בְּמוֹתַר הָאָדָם. לֹא מִן הַחַי,/ לֹא מִן הַגּוּף. לֹא בִּנְשִׁיקַת הַיָּד. לֹא בִּתְהוֹמוֹת הַבָּשָׂר./ לֹא בְּקֶשֶׁר תְּפִלִּין. לֹא בְּעָנָן./ אֶתְיַצֵּב עִמּוֹ. שָׁם." לא בקשת אלוהים יש כאן אלא נוכחותו, תביעה ממנו, וכל זה עדיין מתוך שיחה אינטימית אתו.
לאחרונה הואשמו משוררי "משיב הרוח" וסרלואי בתוכם בהתכתבות מעושה וחלולה עם המקורות. בעיניי, "מִפַּחְדְּךָ בְשָׂרִי" הוא דוגמא מופלאה לדיאלוג אינטימי שיסודו בשפה דתית. אין זה ספר עם "שירים של דתיים" שנעימים לאוזן החילונית. זו אינה "יהדות מכילה ונאורה", והיא אינה מתאמצת להסביר את עצמה.
זוהי שירה דתית התובעת מהנמען לבוא עדיה, שירה חדשה היונקת ממסורת פואטית מפוארת שסרלואי עושה בה כבתוך שלה, כי היא שלה: "וּבִרְאוֹתִי כְּבוֹדְךָ / כְּבוֹדְךָ לֹא יָדַעְתִּי. אָבִי מְבַקֵּשׁ לְהָקִיא. רָאִיתִי אֶת כְּבוֹדוֹ / מֵאֲחוֹרַי. מָחִיתִי אֶת פָּנָיו. / וּפָנַי לֹא רָאוּ". המונח "כבוד" מתוח כאן בין כבוד האדם, שניטל מהחולה החשוף בגופניותו השברירית, לבין האלוהים שכבודו מלא עולם. אין כאן חילון של המפגש בין משה לאלוהים והפיכת האלוזיה ליומיומית, כלשונו של עמיחי, אלא עירוב קודש בחול כשהשניים דרוכים זה מול זה.
בשיר העוסק בתרומת דם של המשוררת לאביה היא כותבת: "עֲנֵנוּ בְּמִעוּט הַחֵלֶב וְהַדָּם, עֲנֵנוּ בְּדִלְדּוּל זְרוֹעוֹתֶיךָ, / הַלְּחָיַיִם, הַקֵּבָה הַשְּׁפוּכָה / לְהָנִיף אֶת הַחֹמֶר הַצָּהֹב אל מִתְקַן הָעֵרוּי / תְּפִלַּת מִנְחָה". הצירוף "תפילת מנחה" מתאר רגע הפוגה בטיפול הרפואי, אבל בה בעת מנכיח את המשמעות הראשונה של המילה מנחה כקרבן, כמו בבראשית: "וְאֶל קַיִן וְאֶל מִנְחָתוֹ לֹא שָׁעָה". באחת שב הנמען אל הקביעה התלמודית כי "תפילות כנגד תמידין תקנום" (ברכות כו ע"ב). המנחה כאן איננה תחליף לקורבן, היא שבה להיות קורבן ממשי, ואילו הקורבן, אבוי, אינו בהמה שהיא כפרת האדם אלא האב עצמו (ובאופן אירוני, כאן צלצלה באזני העמדה השנייה בגמרא, הגורסת כי תפילות "כנגד אבות תקנום").
בהמשך הספר נראה כי האב מחלים, והשירים שאחרי המשבר הם בעיני הפחות טובים בספר, כאילו לא נותר כח פואטי אחרי המאמץ העצום. השיר הפותח את הספר נכתב בתבנית שירה מימי הבינים, על כל מאפייניה: הדלת והסוגר, הצימודים (הַמְקַוָּה וְהַכְּווּיָה), והחרוז המבריח. "סָמַר מִפַּחְדְּךָ בְשָׂרִי / וּבְאַהֲבָתְךָ הָמָה מִבְצָרִי // וְאוֹר עֵינֶיךָ עֲזָבַנִי / וְגוּפִי רָחַשׁ צָרִי // וְאֵיךְ אֶרְאֶה אוֹר יוֹם / וְחָשְׁכִּי הוּא מִבְצָרִי?".
במרכז הספר, בלבו ממש, ניצב הפרק 'הושענא'. ההושענות של סרלואי, השומרות ברובן על אותה תימה, בנויות במקביל להושענות של המחזור ועוקבות אחריהן, כמו היו כלי אליו הן נמזגות מחדש. כך, "אֵ-ל לְמוֹשָׁעוֹת / בְּלַיְלָה לֹא שָׁעוֹת / גּוּף בִּשְׁוָעוֹת / דּוֹרֶשֶׁת לֹא מִשָּׁעוֹת / הוֹמָה וְהוֹגָה עַל פְּשָׁעוֹת", עם האקרוסטיכון שבו בנוי על: "אֵל לְמוֹשָׁעוֹת / בְּאַרְבַּע שָׁבוּעוֹת / גָּשִׁים בְּשַׁוְעוֹת / דּוֹפְקֵי עֶרֶךְ שׁוּעוֹת / הוֹגֵי שַׁעְשְׁעוֹת / וְחִידוֹתָם מִשְׁתַּעְשְׁעוֹת". ולא להאמין, סיום הפיוט הוא ארס פואטי, שירה על שירה: "קוֹלָהּ מִכּ"ד שָׁעוֹת / רִשּׁוּמָהּ לְעוֹלָם לֹא לַחֲשׁוֹת / / שִׁירָהּ לְהַאֲזִין וְלִשְׁרוֹת / תַּמָּה עִם שְׁכִינָתְךָ נוֹשָׁעוֹת".
והנה, זו מול זו, אֹם אֲנִי חוֹמָה (אֹם מלשון אומה), הופך ל'אֶם אֲנִי הוֹמָה': אֹם אֲנִי חוֹמָה. בָּרָה כַּחַמָּה. גּוֹלָה וְסוּרָה. דָּמְתָה לְתָמָר. הַהֲרוּגָה עָלֶיךָ. וְנֶחֱשֶׁבֶת כְּצֹאן טִבְחָה. אֶם אֲנִי הוֹמָה / בַּיִת וּנְשָׁמָה / גְּעוּלָה וּמְסוּרָה / דָּמְתָה לְעָפָר // הָעוֹרְגָה אֵלֶיךָ / וְנִפְרֶמֶת כְּחוּט מִמְּךָ.
חלק מההושענות במחזור מונות את החורבן, מה שהיה ואיננו מא' עד ת', "אֶבֶן שְׁתִיָּה. בֵּית הַבְּחִירָה. גֹּרֶן אׇרְנָן. דְּבִיר הַמֻּצְנָע. הַר הַמּוֹרִיָּה. וְהַר יֵרָאֶה…", ובמקביל מונה סרלואי את שבר גירושיה: "אֶבֶן שְׁלֵמָה / בֵּיתָהּ שְׁבוּרָה / גְּבוּל דָּמֶיךָ / דְּבִיר הַנֶּאֱסָר / הוֹרִים נִפְרָדִים / וִילָדִים יְרֵאִים/ זִכְרוֹן אַהֲבָתָם / חַיִּים שֶׁנִּשְׁבְּרוּ…".
חורבן של בית מהדהד היטב בפיוט ובשיר, אולם בעוד הפיוט מאפשר, באמצעות הפרטים, להזכר בגודל האבדן, לפיוט המתחדש תפקיד הפוך: המסגרת השירית היא כלי קיבול ששם גבול לכאב. קונבנציות הפיוט מכילות את אובדן הזוגיות והבית, כך שאוקיינוס הכאב אינו מאיים להציף הכל.
באופן פרדוקסלי, דווקא השיבה מ'החרוז החופשי' אל התבנית העתיקה יחד עם קשיחות המשקל והחריזה משנה את הטון בספר. בנוקשותה, הופכת התבנית למיכל המרכך את השירה, שיחד עם העתיקות והסוד של אֲנִי וָהוּא הוֹשִׁיעָה נָא יכול להחזיק את קושי. מסורת ההושענות מתפקדת כאן בעיני כמו ההחזקה, ה-holding ההורי והאימהי שמבטיח עוגן, הגנה ויציבות בתוך הסער הגדול הזה כשהכל מאיים להישבר. כל הושענא היא פנינה, הישג שירי בלתי רגיל. קראתי אותן שוב ושוב. ושוב.
אחת ההושענות הנודעות היא אֹם נְצוּרָה המשבחת את השבת בסדר הא"ב: "אֹם נְצוּרָה כְּבָבַת. / בּוֹנֶנֶת בְּדָת נֶפֶשׁ־מְשִׁיבַת./ גּוֹמֶֽרֶת הִלְכוֹת שַׁבָּת. / דּוֹרֶשֶׁת מַשְׂאַת שַׁבָּת". את ההושענא הזו הופכת סרלואי לאֵם נְצוּרָה מִבַּת, וזו כעין קינה על שבת בה היא, האֵם, נותרת בלי בתה.
אֵם נְצוּרָה מִבַּת / בִּכְיָהּ תָּרִיד עַל בַּת / גּוֹלָה בְּבֵיתָהּ בְּשַׁבָּת /
דּוֹרֶשֶׁת נֶפֶשׁ אֲהוּבַת / הוֹמָה כְּיוֹנָה עַל בַּת / וְאֶפְרוֹחָהּ מִקִּנָּהּ בְּשַׁבָּת /
זוֹעֶקֶת עַל נֶפֶשׁ בְּלִבַּת / חֲבָלֶיהָ וְחִילָהּ עַל בַּת / טַלְלֵי אוֹרוֹתֶיהָ שַׁבָּת / …
קוֹלָהּ תַּקְשִׁיב כְּבַת / שְׁבוּתָה תָּשִׁיב לַעֲלוּבַת / שׁוֹמֶרֶת בְּנַפְשָׁהּ שַׁבָּת /
תָּשִׁיב שְׁבוּת לָאֵם בְּמוֹצָאֵי שַׁבָּת.
הצירוף בין סוגות השירים מזמנת מחשבה חדשה על כוחן של תפילות הקבע לעומת תפילות התחנונים, אבל יותר מזה – על השירה והרגע התרבותי הזה. זה הרגע שאחרי החופש הגדול (שאׅיפשר לנו למרוד בשירה מחורזת ושקולה) שבו אפשר לחזור אל התבניות ולהעמיק את הכוח השירי באמצעות המגבלות שסוגה נוקשה מציבה. אפשר לחוש שוב את העונג שביופי המבני, בממשיות של הצלילים, בנחמה שהן מציעות. באופן מעניין, דווקא את ההושענות מקדימה ההכרזה: עַכְשָׁיו זְמַנִּי לוֹמַר שִׁירָה.
השילוב בין הסוגות בספר זה מוכיח שמדובר במשוררת שיודעת את מלאכתה, והוא גם מעורר מחשבה על איכויות שונות של יחסים עם אלוהים: שירה-תפילה הבאה מן הלב ומתנסחת באופן חופשי, לעומת מילים הנשענות על הסידור (המסודר!), וממילא מנכיחות בתוכן גם דורות של פייטנים מלפני מאות שנים. זו שיחה דתית הדרושה לנו. אבל בעיניי, מעבר לאלה, בעצם ההישענות על תבניות ומילים קדומות יש נחמה משום שמול אימת הכיליון, הנוכחת כל כך בשירים, ניצבות המסורות העתיקות ומבטיחות: הנה, יש דברים שנשארים.
מחשבה יהודית מרתקת אותך? דואג לעתידה היהודי-דמוקרטי של ישראל? מתעניינת ביהדות שרלוונטית עבורך?
מלאו את פרטיכם וקבלו את הניוזלטר שלנו
