תמכו בנו
המגיפה שחשפה את העיוורון
נדמה שהרעיון להשיב את המשק לפעילות מלאה מבלי להחזיר את מוסדות החינוך לפעילות מלאה יכלה לעלות על הדעת רק במקום שבו מקבלי ההחלטות הם גברים, שעבורם מלאכת הטיפול בילדים במשק הבית היא שקופה לחלוטין. דוד שפרבר בניתוח מרתק של התופעה וביטוייה באומנות הפימיניסטית.

מלאכות אלה אינן נתפסות על ידי השיח הציבורי ותפיסת העולם הכלכלית השלטת כ"עבודה" ולכן אינן נמנות בתל"ג הלאומי. אך הנה, מתברר כי למרות שקיפותן העבודות הללו מתקיימות תמיד, אלא שעכשיו הן נוכחות באופן בולט גם לעיני הגברים.

משיחות עם חברים שהם אבות לילדים התברר לי שגברים סבורים שהם שותפים מרכזיים ל"עבודת ההורות" והם אלה שהקדישו את מירב הזמן ל'למידה מרחוק' של ילדיהם בתקופת הקורונה. מעט מאוד נשים הסכימו עם אבחנה זו. גברים רבים כותבים על חוויות נפלאות שזימנה להם תקופה זו: להיות בבית, להכיר את הילדים, וכדומה. דומה שהמצב החדש המטלטל, שבו גברים משקיעים זמן ניכר בבית ובטיפול בילדים, נחווה בעוצמה גדולה כל כך דווקא בגלל שאנו לא רגילים לכך. שכן מצב יוצא דופן זה עבור גברים רבים הוא היומיומי והמובן מאליו עבור נשים רבות. ביחסים המגדריים המקובלים נשים הן האחראיות והמבצעות בפועל של רוב עבודות הבית השקופות וחסרות היוקרה. מלאכות אלה אינן נתפסות על ידי השיח הציבורי ותפיסת העולם הכלכלית השלטת כ"עבודה" ולכן אינן נמנות בתל"ג הלאומי. אך הנה, מתברר כי למרות שקיפותן העבודות הללו מתקיימות תמיד, אלא שעכשיו הן נוכחות באופן בולט גם לעיני הגברים.

עבור רבים, הסיטואציה הזאת הפכה לקשה במיוחד עם הניסיון לחזרה לשגרה ולהנעה מחודשת של שוק העבודה, בשבועות שבהם המשק שב לפעול אך מערכת החינוך טרם חזרה לתפקוד מלא. ביטול ההרחקות החברתיות והכרח השהייה בבית התרחש בזמן שמוסדות החינוך היו עדיין סגורים באופן חלקי. נדמה שהרעיון לחזור לעבודה בלא להחזיר את מוסדות החינוך לפעילות מלאה יכלה לעלות על הדעת רק במקום שבו מקבלי ההחלטות הם גברים.

העיוורון לאנומליה שבבסיס היחסים המגדריים נותח כבר בשיח הפמיניסטי של שנות השבעים של המאה העשרים ובאמנות הפמיניסטית בת התקופה. עיון באלו עשוי להנהיר את המצב שחווינו לאחרונה. השיח הפמיניסטי טען שנחיתותן הכלכלית של נשים יוצרת תלות של נשים בגברים וכך הופכות הנשים לישויות לא אוטונומיות. הפתרון שהליברליזם הציע בשנות השישים היה פשוט: יציאת נשים לעבודה תאפשר לנשים עצמאות. בהמשך אף התפתחה הדרישה להשוות את מקומן של נשים בשוק העבודה לאלו של גברים. לעומת זאת, הפמיניזם המרקסיסטי שהתפתח בשנות השבעים דרש להכיר בעבודות השקופות של נשים (ה-Care) כשוות ערך ומצדיקות הכנסה.

בולטת במיוחד בתחום זה היא האמנית היהודיה האמריקאית מרל לדרמן יוקלס, שהנכיחה ופיתחה תובנות אלה ביצירתה הקונספטואלית. לאחר לידת בִּתָה הראשונה פיתחה יוקלס את "אמנות התחזוקה". בעקבות הפיכתה לאם היא חשה שהיא נאלצת לנטוש את מקומה בעולם האמנות הציבורי ולהתרכז בתחום הביתי. לנוכח מה שנחשב בחברה כהתנגשות בין היותה אמנית להיותה אם, היא חיברה בשנת 1969 את "מניפסט לאמנות תחזוקה, 1969!". במניפסט היא הצהירה כי מעתה תעשה את עבודות הבית שלה כאמנות. היא הציבה את עבודות הבית במקום שווה לעבודות שירותים ותחזוקה מתוגמלות, וקבלה על מעמדן הנחות של הראשונות בחברה:
תחזוקה זה באסה;
תחזוקה גומרת את כל הזמן המזויין, כולל הזמן להזדיין.
המוח כואב ומִטמטם מהשעמום.
התרבות נותנת מעמד מחורבן לעבודות תחזוקה = שכר מינימום, עקרות בית = ללא שכר.

יוקלס לא התמרדה כנגד "עבודות הנשים" שיועדו לה, אלא טענה שיש לראות את התחום הפרטי כחשוב לא פחות מזה הציבורי, ולכן עיסוקי הבית ראויים לתגמול סימבולי. בהתאם, החלק השני במניפסט שלה היה למעשה הצעה לתערוכה בשם CARE.

בעקבות המניפסט היא יצרה את "סדרת מיצגי אמנות תחזוקה" (1973–1974) שכללו שטיפת רצפות במוזיאון ומחוץ לגלריות וניקוי מוצגים במוזיאון. היא גם תיעדה את עצמה מנקה בבית חיתול מלוכלך ובעבודה אחרת היא הציגה תיעוד של עבודות בית סיזיפיות כגון הלבשת הילדים במעיל ופשיטתו מעליהם. הפעולות הללו הורחבו מאוחר יותר לעבודות שעסקו בשיקום הסביבה וביחסים בין בני אדם. מאז שנת 1977 ובמשך כמה עשורים, שימשה יוקלס כאמנית הבית הרשמית של מחלקת התברואה של העיר ניו-יורק, ובין השנים 1992–1994 היא אף הייתה חברה בוועד המנהל של המחלקה. בתפקידה במחלקת התברואה היא יצרה עבודות רבות, ביניהן בלטו "מראה חברתית" (1983) – משאית אשפה מצופה במראות שהשתתפה במצעד האמנות הראשון בניו-יורק, וכמה פרויקטים של התערבוּת במטמנות זבל (landfills) ברחבי ארה"ב.

Mierle Laderman Ukeles, Dressing to Go Out/Undressing to Go In, 1973, detail. Black-and-white photos mounted on foam core with chain and dust rag, 55 x 42 1/4 inches. Original black-and-white photographs: Joshua Siderowitz. Installation photo: Jeffrey Sturges © Mierle Laderman Ukeles. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York, NY
Mierle Laderman Ukeles, Dressing to Go Out/Undressing to Go In, 1973, detail. Black-and-white photos mounted on foam core with chain and dust rag, 55 x 42 1/4 inches. Original black-and-white photographs: Joshua Siderowitz. Installation photo: Jeffrey Sturges © Mierle Laderman Ukeles. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York, NY

יוקלס העמידה במרכז אמנות התחזוקה שלה את המטלות היומיומיות של חיי האימהות, ניהול הבית ופעולות תחזוקה אחרות: אישיות, מקצועיות ומה שהיא כינתה "תחזוקת כדור הארץ". התפיסה הפמיניסטית שלה ביחס לתחזוקה הורחבה לכלל עבודות השרות, כולל אלו שמתבצעות בדרך כלל על ידי גברים אך כשהם מבצעים אותן הם מתוייגים בפועל כ"נשים", דהיינו כאזרחים מדרגה שנייה בחברה.

כבר בשנות השבעים אמנות התחזוקה נתפסה במחקר כביקורת מוסדית. חוקרות וחוקרי אמנות הצביעו על כך שאמנות התחזוקה מצביעה על חוסר היציבות שבין המרחבים הממוגדרים – ה"פרטי" וה"ציבורי" –המובנים במוסדות האמנות עצמם, ומבקשת לערער עליה. לפי גישה זו, המרת פעולות התחזוקה ליצירות אמנות יצקה בעבודת התחזוקה נראות ויוקרה, למשל דרך התייחסויותם של אוצרי המוזיאונים לעבודות. הפרויקט כולו הצביע על המעמד הנמוך שעבודות תחזוקה מקבלות בתוך מוזיאונים, גלריות ואפילו בתוך הבית הפרטי. היצירות חשפו עד כמה עבודות התחזוקה נשארות סמויות מהעין: כאשר האמנית הפכה אותן ליצירות אמנות הדבר נתפס כערעור על המסגרת המוזיאלית וגרר חרדה של ממש בקרב האוצרים.

Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation Performance, July 1979–June 1980. Sweep 2, Brooklyn 31, 8/9/1979.  Photograph:  Marcia Bricker. © Mierle Laderman Ukeles. Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York
Mierle Laderman Ukeles, Touch Sanitation Performance, July 1979–June 1980. Sweep 2, Brooklyn 31, 8/9/1979.  Photograph:  Marcia Bricker. © Mierle Laderman Ukeles. Courtesy the artist and Ronald Feldman Fine Arts, New York

"אמנות התחזוקה" היא דוגמא נפלאה לביקורת מוסדית אמנותית שמושאה הוא אמנם עולם האמנות שבתוכו היא פועלת, אבל היא פורצת גם מעבר לו ומציעה ביקורת על הסדר החברתי הכללי. הסדרה הטילה זרקור על העבודות השקופות, שהן הבסיס ותנאי האפשרות לקיומן של יצירות אמנות, והפליגה מעבר לכך בערערה על הדיכוטומיות שבין הפרטי לציבורי, הגבוה לנמוך ובין האמנות לחיי היומיום. לעומת יצירות אמנות או עבודות אחרות הזוכות לנראות וליוקרה, עבודות התחזוקה נעשות באופן המוצלח ביותר דווקא כשהן נשארות בצל. ואולם בפועל, למרות שהמבט נודד מהן, הן אלה שמאפשרות את קיומן של יצירות האמנות. גם ב"חיים עצמם", מחוץ לגלריות, מלאכת הניקיון ועבודת הסדר הן אלה שמאפשרות את מהלך החיים התקין. כשיוקלס התיקה את עבודות התחזוקה למוזיאון והפכה אותן לאמנות, היא למעשה הצביעה על הפן הממסדי שמייצר את ערכן של פרקטיקות חברתיות. אכן, אמנות התחזוקה, פעלה לאור התיאוריות הפמיניסטיות שביסודן עומדת התובנה ש"אמנות" וכמוה גם "עבודה" נוצרות תמיד בכפוף לתנאים של מי עושה מה, למי, ובאילו תנאים זה קורה.

פרימת ההבחנות בין האמנות לחיים והתובנה שחשיפת המבנים של עולם האמנות מאפשרת להאיר גם מבנים חברתיים רחבים יותר, קיבלו ביטוי מובהק כבר במיזם הראשון הגדול של האמנית במסגרת אמנות התחזוקה. במיצג "לגעת בתברואה" )1978–1980) יוקלס הסתובבה בניו-יורק ולחצה את ידיהם של 8,500 עובדי ועובדות התברואה של העיר, כשהיא אומרת לכל אחד ואחת מהם "תודה על שאת/ה מחזיק/ה בחיים את העיר ניו-יורק". בכך היא ביקשה לחשוף בפומבי את העבודה ואת העובדים השקופים ביותר במשק, אלה שבלעדיהם כל השאר לא מתאפשר.
באותו האופן, משבר הקורונה זימן לנו דוגמא מאלפת למה שקורה כשעבודות תחזוקה וטיפול נשארות שקופות. באיזה עולם אפשר לקבל החלטות על סידור עבודה שבו הטיפול בילדים לא נלקח בחשבון? נדמה לי שהדבר יכול לקרות רק במקום עבודת החינוך והטיפול בילדים היא שקופה, כיוון שמקבלי ההחלטות בצמרת הם גברים.

השארת תגובה