אחד האתרים המרכזיים שבהם התעצבו היחסים בין עבר להווה, בין מסורת למהפכה, בתרבות העברית המודרנית, הוא הגוף עצמו. התהליכים שהובילו לצמיחת התרבות העברית בראשית המאה העשרים כללו בתוכם גם ניסיון למהפכה גופנית, ליצירה של גוף "יהודי חדש".[1] דוד ביאל מתאר את המהפכות היהודיות המודרניות ככאלו שניסו ליצור תחושה של נוחות עם הגופני – בין השאר בהשראת מכתביו של מכס נורדאו, שקרא ל"יהדות של שרירים" – שתתפוס את מקומו של הגוף היהודי החולה של הגלות המסורתית. "היהודי החדש" אמור היה להציע גוף אחר, בריא ונינוח, אל מול הגוף המנוון של היהודי המסורתי. כך כותב ביאל ביחס לתרבות העברית המתחדשת:

אחת הטענות המרכזיות של הציונות הייתה, שצורת החיים של היהודים בגולה הייתה כשל ישות נטולת גוף, וכי רק חיים לאומיים בריאים עשויים להשיב להם מידה חיונית של גופניות או חומריות. אידיאולוגיה פוליטית זו לא הושתתה אך ורק על תפישת הגוף כמטפורה: אלא ביקשה גם לחולל שינויים בגוף היהודי עצמו, ובייחוד בגוף המיני. פירושה של הציונות היה תקיעת שורש פיסי של "עם האוויר" (Luftmenschen) באדמת ארץ-ישראל והחזרת הגוף לקדמותו. ברוח הספרות של התחיה הלאומית, הבטיחה הציונות מהפכה ארוטית ליהודים: יצירת גבר עברי חדש, גברי, אך בה-בעת דחיית אי השוויון של הנשים, המונח ביסוד היהדות המסורתית, למען שוויון מלא בין המינים בכל תחומי החיים.[2]

אחד מגיבורי התרבות החדשים, שהצמיחה התרבות המודרנית וששימש סוכן לתהליכים אלו של חשיבה מחדש על הגוף, היה השחקן. שחקנים מקצועיים, כידוע, לא היו קיימים כמעט בתרבות היהודית עד המחצית השנייה של המאה התשע עשרה – אולם עם עלייתו המטאורית של התאטרון היידי באירופה, בארצות הברית וברוסיה (ומעט מאוחר יותר, של התאטרון העברי ברוסיה ובארץ-ישראל), הפכו שחקנים ושחקניות כיעקב אדלר, אסתר רחל קאמינסקה, שלמה מיכואלס, חנה רובינא ואהרון מסקין לדמויות מרכזיות ובעלות נוכחות ציבורית בחיי התרבות של יהודים. ברצוני להציע כי מרכזיותם של שחקנים בתרבות היהודית המודרנית הייתה נעוצה, בין השאר, בעובדה כי דרכם התאפשרה חשיבה מחדש על אודות הגוף בתרבות היהודית. זאת, מכיוון שהאמנות שלהם – אמנות המשחק בתאטרון – היא בראש ובראשונה אמנות גוף.

המשחק התאטרוני הוא, כפי שטוענת אריקה פישר-ליכטה, האופן שבו "הגוף האנושי מעוצב ומוצג על הבמה", ולכן הביצוע הגופני של השחקן הוא שותף פעיל לדרכי חשיבתה של התרבות על הגוף, לאופן שבו היא מעצבת אותו ומעריכה אותו.[3] בניסוח גורף יותר, טוען סיימון שפרד:

התאטרון היה ועודנו המקום שמציג את הגוף האנושי, את מה שהוא עושה, את מה שהוא מסוגל לעשות. הצגה זו יכולה להוביל לאשרור של עמדות מקובלות או לקרוא תיגר על הנחות קודמות ולערער אותן. התאטרון תובע מהגוף דברים מיוחדים, מהקהל לא פחות מהמבצע […] התאטרון הוא פרקטיקה שבאמצעותה חברות נושאות ונותנות על השאלה מהו הגוף ומה משמעותו.

אני מאמין שהמשא ומתן על גופים חשוב, כי רעיונות רבים על הטוב, הצודק, הטבעי והאפשרי מעוגנים בהנחות החלות על הגוף: מה הוא צריך, כיצד הוא פועל. ערכים חברתיים, מוסריים ופוליטיים מצמדים את עצמם למבנה הגוף, לגודלו, לצבעו, לתנועתו.[4]

המשמעות התרבותית של גוף השחקן, כפי שהוא מתפקד במופע תאטרוני מסוים, אינה נטענת רק מהביצוע הספציפי של אותו תפקיד. כפי שטוענים מייקל קווין ומרווין קרלסון, בבואנו לנתח את הביצוע הבימתי של השחקן ואת המשמעות שיש לביצוע זה אצל הקהל, עלינו לתת את הדעת גם לאופן שבו מהדהדים התפקידים הקודמים שביצע השחקן בתפקיד הנוכחי – וכן, לעתים, לדימוי הציבורי של שחקן זה, הנבנה מהרפרטואר הבימתי שלו, לפעילותו הציבורית, להתנהלות שלו כסלבריטי ולרכילות על אודותיו.[5] אכן, כפי שטוענת ברברה הודג'דון, במקום לשאול באופן כללי כיצד מגולם תפקיד דרמטי בגוף, עלינו לברר כיצד מגולם התפקיד בגוף הספציפי של השחקן המסוים הזה, על אופני הביצוע שלו ועל המטענים התרבותיים שהוא נושא עמו.[6]

האופן שבו שחקנים משתתפים באופן גופני בשיח התרבותי, דרך ביצועים בימתיים שונים, מתחדד בהקשר של התאטרון היהודי כאשר היצירות אשר בהן מופיעים השחקנים עוסקות בדרכים אלו או אחרות בעבר היהודי ובמסורת התרבותית שלו. במקרים אלו, גוף השחקן וביצועיו הבימתיים הופכים לאתר שבו נידון העבר היהודי דרך המפגש בין טקסט (המחזה והמקורות הטקסטואליים שהוא מבוסס עליהם) ובין הגוף המבצע אותו. כך, בעוד סופרים והוגים יהודים מודרניים, למשל, הציעו מחדש את העבר היהודי למשא ומתן תרבותי דרך כתיבה, הרי אצל שחקנים משמש הגוף החי כאתר המרכזי למפגש, לעימות ולדיון עם עבר זה ועם מורשותיו הטקסטואליות.

בתרבות העברית של ראשית המאה העשרים, אם כן, צמיחתו של תאטרון דובר-עברית היוותה נדבך לא רק בתהליך של כינון השפה העברית כשפה לאומית – אלא גם ביצירתו של מרחב לדיון על אודות הגוף העברי החדש. "הבימה", ללא ספק, תפסה מקום מרכזי בדינמיקה זו. במאמר זה אבקש לדון באחת מהצגותיה הבולטות בראשית דרכה – "הגולם" לה' לייוויק[7] – על מנת לבחון כיצד הביצועים הגופניים של שני הכוכבים של "הבימה", מסקין ורובינא, השתתפו בשיח התרבותי הרחב יותר בנוגע לגוף היהודי בזמן ההוא של שינוי ומהפכה. יתרה מזאת, מכיוון שתפקיד הגולם היה המשמעותי ביותר בקריירה הבימתית של מסקין[8] – אחד מגיבורי הבמה החשובים של התאטרון העברי – יש מקום לבחון מה היה מקומה של יצירה זו בהיבנותו של מסקין ככוכב תאטרון, דהיינו: כגיבור תרבות המייצר עבור הקהל מודלים של גופניות.

לייוויק כתב את המחזה ביידיש בין השנים 1917–1920, ממקום מושבו בארצות הברית, לאחר שברח לשם מסיביר בשנת 1913. לייוויק, שהיה פעיל בבונד בתקופת רוסיה הצארית, כתב את המחזה כאופן של התבוננות מורכבת, דרך המיתוס היהודי, במהפכה הסובייטית, בהשלכותיה ובמחיר שהיא גבתה.[9] במחזה, מעצב לייוויק מחדש את סיפור יצירת הגולם על ידי המהר"ל מפראג לצורך הגנה על יהודי הקהילה שלו. הגולם, שחי אצל המהר"ל וזוכה ליחס חשדני מצד בני הקהילה, אכן מגן על היהודים ומתנקם באופן אלים בפורעיהם – אולם מבקש יותר ויותר את קרבתו של המהר"ל. המהר"ל, המסויג מהגולם, לא נענה לבקשותיו, והגולם המתוסכל מתחיל להפנות את הכוח האלים שלו כלפי בני הקהילה היהודית עצמם. אל מול הקטסטרופה המתפתחת, מחליט המהר"ל לנטרל את הגולם ובסיום המחזה הוא הורג אותו ומחזירו למצב החומרי חסר החיים שממנו בא.[10]

בשנת 1924 העלתה "הבימה" את "הגולם", בעיבוד עברי ובבימויו של בוריס איליץ' ורשילוב. כפי שמציין עתי ציטרון, אנשי "הבימה" לא הסכימו עם המשמעות הסימבולית של המחזה: לא היה חד-משמעי בעיניהם האם המחזאי טוען בזכות כוח פיזי או נגדו.[11] בעוד המחזה של לייוויק יכול היה להיות מובן כאילו הגולם מסמל את המהפכה הסובייטית, שנוצרה מכוונה טובה אך הובילה לאסון מגואל בדם – הרי הבימוי של "הבימה", דרך השינויים שערכו, מציג את הגולם כתחייה מחדש של "יהודי עתיק" שיכול להשיב מלחמה. לפי ציטרון, הדגש שהושם בפרשנות של "הבימה" היה לאומי יותר מאשר אוניברסלי – ולמעשה, כאשר לייוויק עצמו ראה את ההצגה, הוא טען כי פרשנות זו הייתה ההפך המוחלט מכוונתו שלו.[12] כך, למשל, עובד המחזה באופן ששמו של הגולם שונה בהפקה מ"יוסי" (או "יוס'לה" היידישאי) ל"יהודה" – שם בעל קונוטציות לאומיות וגאוליות מובהקות יותר.[13] בנוסף, ההצגה לא הסתיימה בקריאתו של המהר"ל לקהילה, לאחר הריגת הגולם, לשוב לבית הכנסת ולהגיד את "מזמור שיר ליום השבת", כפי שמסתיים המחזה – דהיינו, בנטרול הכוח הפיזי ושיבה אל התפילה המסורתית. במקום זאת, ההצגה של "הבימה" הסתיימה בשאלתו הפתוחה של תנחום, המשוגע של קהילת פראג: "מי יציל אותנו?" (שאלה המופיעה כמה פעמים במחזה המקורי, אך לא בסופו). זעקה פתוחה זו המסיימת את ההצגה יכולה להתפרש כקריאה לפעולה אקטיבית – במקום הבחירה לשוב אל המסורת של תפילות בית הכנסת.[14]

בדומה ל"הדיבוק" (אם כי במידה פחותה מאותה הצגה מיתית), זכתה גם הצגת "הגולם" להצלחה רבה והופיעה שנים רבות בארץ ישראל וברחבי העולם – והיא נחשבת לאחת משלוש הצגות הדגל של התאטרון (לצד "הדיבוק" וה"היהודי הנצחי" לדוד פינסקי).[15] כמו "הדיבוק" ו"היהודי הנצחי", גם "הגולם" היא יצירה העוסקת בתרבות היהודית המסורתית ובמשברים שתרבות זו עוברת, בשאיפות הגאולה וברגעי החורבן שלה. בהתאם, משמשות שלוש הצגות הדגל ברפרטואר של "הבימה" בראשית דרכה הזדמנות בעבור הקהל היהודי של ראשית המאה העשרים להתמודד מחדש עם המסורת היהודית ולבחון דרכה את המתחים והקונפליקטים אשר עמם מתמודד אותו קהל בתקופת המעבר שהוא עצמו חווה.

באופן ספציפי, כאמור, התאטרון מאפשר לקהל היהודי לבחון את מקומו של הגוף במארג זה של מתחים וקונפליקטים בתקופת שינוי – ו"הגולם" היא יצירה משמעותית במיוחד עבור בחינה שכזו. זאת, מכיוון שבמקרה של ה"גולם", כמו במקרה של "הדיבוק", הגוף אינו משמש רק לחומר הגלם של אמנות התאטרון – כפי שהוא משמש בכל יצירה בימתית – כי אם גם מוקד לדיון במחזה עצמו.[16] הגולם, בסופו של דבר, הנו דימוי גופני: גוף חי, ללא רוח משלו, הנוצר בדרכים מלאכותיות. דומה כי ב"הגולם", כמו ב"הדיבוק", מצאה "הבימה" מעין "מסורות גוף" בתרבות היהודית של העבר: דימויים גופניים מסורתיים (מיסטיים ופולקלוריסטיים בעיקר) אשר יאפשרו לפתוח דיון בימתי על הגוף בתרבות היהודית המודרנית.

"הגולם", כאמור, עוסק בשאלות אלו בצורה מפורשת. יצירתו של לייוויק, העוקבת אחר סיפור יצירת הגולם על ידי המהר"ל מפראג על מנת שיגאל את היהודים מעלילות הדם, מציעה את הגולם כמעין "משיח גופני". חומריותו של הגולם מודגשת לאורך המחזה כולו, החל מסצנת הפתיחה הלא-מילולית (הקרויה במחזה בפשטות "חומר") שבה המהר"ל, זקן בן שבעים, "עומד ליד תל טיט-חומר ולש מתוכו גוף-אדם".[17] חומריותה הלא-מילולית של סצנת היצירה שונה בצורה משמעותית ממסורות אחרות של יצירת גולם, המתארות את הגולם ככזה הנוצר על ידי הפעולה המילולית של אמירת שמות קדושים, ובכך מדגישה ביתר שאת את המימד הגופני-פיזי (כמו גם הבימתי) של הגולם.[18]

מאותו רגע ואילך, יהיה גופו החומרי של הגולם במרכז הדיון במחזה. הוא מתואר כ"גוף גדול",[19] כמי ש"גבורת ברזל בזרועותיו",[20] והמהר"ל תמה לגביו באופן מפורש, בעודו ישן:

הנה זה הוא, האיש, ראש-חלומותיי?

גיבורי? שליחי? הוא? – עם שכאלו ידיים

עם כתפיים שכאלו, רגליים,

גוף מגושם כל-כך?

עם צער אילם רב כל-כך?[21]

ללא ספק, הגולם במחזה איננו גופניות פשוטה – לאורך כל הדרך, הוא כמהַּ לנשמה ולרוחניות (כמו שהוא כמהַּ לקרבתו של המהר"ל), וברגעים מסוימים הוא אף קרוב למעין התעוררות רוחנית של ממש.[22] אולם, לאורך רובו של המחזה, יחסיו של הגולם עם הרוח הנם בעיקר בגדר געגועים ורצון עז,[23] ובכל מקרה אינם פשוטים והרמוניים.

בגופניותו זו מעוצב הגולם כאחר ביחס לקהילה היהודית כולה. הרבנית, אשתו של המהר"ל, תגיד על הגולם כי "פרצוף של יהודי אין לו כלל./ יד וכתף כאלו יש לבן-אדם?"[24] ולאחר שהוא מתחיל לאכול בפראות ללא ברכה, היא מציינת בתוגה: "לא ברכה, לא 'המוציא' – צער להסתכל,/ בכמה רעב את פתו הוא זולל".[25] הגולם עצמו יצהיר בהמשך כי אינו יודע להתפלל.[26] בעיצובה זה של דמות הגולם, משתייכת יצירתו של לייוויק למסורת ספרותית במאה העשרים אשר, כפי שמציינת דאנושה גוסקה, מעצבת את הגולם בעזרת סִדרה של דימויים הממקמים אותו כ"לא-יהודי" בדמיון התרבותי[27] – וזאת על מנת לדון באפשרות וברצון להגיב בתוקפנות אלימה להתקפות אנטישמיות אלימות עליהם עצמם.[28] לפי גוסקה, תגובה כוחנית שכזו נתפסה כ"לא-יהודית" במהותה – והדרך היחידה לפנטז על תגובה שכזו הייתה על ידי דמותו של הגולם, יציר "לא-יהודי" שיתפקד כשליח הקהילה היהודית. אכן, במחזה עצמו מתרעם תדיאוש, הכומר הנוצרי, על העדר התגובה האלימה של היהודים (מילים אלו מכינות אותו ואת הקהל, באופן אירוני, למתקפת הגולם עליו, שתתקיים כעבור רגעים מספר):

ומדוע לא תעזו להתקיף

אותנו, כמותנו, בלפיד ובקרדום?

ובדברי אליכם ברגע זה, היום,

למה תשמעו חרפתכם בלי להשיב,

יגלה אומץ לב לפחות אחד,

יתפרץ, יתפוס מקל עב ביד,

וינחית מהלומה על ראשי!

[…]

שכאלה כלבים.

ללכת מצווים –

הם הולכים.

וחסל.[29]

האפשרות שהגולם יוכל להציל את היהודים בדרך של כוח היא זו שממקמת אותו כדמות של גואל. ב"הגולם", תוהה לייוויק האם תיתכן גאולה גופנית, אלימה. שאלה זו עולה אצל המחזאי בעיקר כתגובה למהפכת אוקטובר ולאלימות שליוותה אותה.[30] נקודה זו הנה מרכזית במחזהו של לייוויק, שהנו השני מתוך שלושה מחזות העוסקים בשאלות של משיחיות וגאולה: "כבלי משיח", "הגולם" ו"הקומדיה של הגאולה" (או "חלום הגולם").[31] כפי שמציינת דפנה בן-שאול (בעקבות משה אידל), בשונה מגרסאות אחרות של יהודי מרכז אירופה לסיפור הגולם, המתעלמות מהמימד הגאולי שבו, הרי לייוויק הופך את שאלת הגאולה למרכזית במחזותיו על הגולם.[32] שאלה זו עולה ב"הגולם" באופן הבימתי הדרמטי ביותר בסצנת הזיה של הגולם, בה הוא כלוא במערה יחד עם ישו ומשיח בן דוד, בעוד רוחות מקנטרות את שלושתם על הכישלון שנחלו כגואלים.[33]

בנוסף, דמותו של משיח בן דוד מופיעה במחזה כמה פעמים, בדמות נווד צעיר המלווה באליהו הנביא. אולם כאשר המהר"ל רואה את המשיח, הוא מגרש אותו מפראג בנחרצות. הן המשיח הן אליהו אינם רוצים לעזוב את העיר, אולם הם בורחים משם ברגע שהם רואים את הגולם.[34] רגע מכריע ומפתיע זה במחזה הנו משמעותי ביותר להבנת המתח בין גאולה גופנית ורוחנית ביצירה. המשיח "האמיתי" הנו משיח של הרוח, וכאשר המהר"ל מגרש אותו מפראג הוא טוען כי העולם עדיין איננו ראוי לגואל טוב יותר מהגולם.[35] המשיח עצמו, כך טוען המהר"ל, איננו מתאים לגאולה אלימה וכוחנית הנדרשת בשלב זה של ההיסטוריה. כך אומר המהר"ל לאליהו:

אותו קח, וברח.

אל נא בפחדנו לבו ירעל.

מהיכן זה נצא את פניו להקביל,

אם חסומים חללים כל דרך ושביל,

והכל דורכים על חוד פגיונות?

[…]

ומי לפניו יפתח השערים? –

ידיו המגואלות של איש-הדמים?

[…]

עליו להתרחק מכאן. אסור לו לשהות

בגבולנו. – האם את האצבעות

לאגרוף-ברזל יוכל לכווץ,

וביד אכזרית גולגולות לרוצץ?

האם ריח דם יוכל לסבול, וגם-כן

לשפוך? לגמול שן תחת שן

ועין תחת עין וראש תחת ראש? –

האם יוכלו ידיו המפונקות לבחוש

ולחטט בזוהמה של בורות,

ולחפש אברים ואפר-עצמות?

כל זה נבצר מכוחו; ואם הוא לכך נכון –

לא אסכים אני; עליו להיות אחרון […][36]

לתפקיד הגואל הזמני, זה שמסוגל לרוצץ גולגולות, לשפוך דם ולהכות באגרוף-ברזל, מייעד המהר"ל את הגולם ("היחידי אשר מותר לו להיות אפל"[37]). הגולם, שהנו חומר טהור, הוא זה שאמור בשלב זה בהיסטוריה לתפקד כגואל.

אולם מחזה "הגולם" מסתיים בקטסטרופה: הגולם מאיים לפגוע במהר"ל עצמו ושופך את דמם של בני הקהילה ברחובות פראג. המהר"ל נאלץ להשיב את הגולם אל העפר – ולהרוג אותו. הכוח הפיזי מתגלה ככוח רצחני ומאיים – לא רק עבור אויבי הקהילה, אלא עבור הקהילה היהודית עצמה. מחזהו של לייוויק, אם כן, טעון בספק עמוק ביחס לגאולה כוחנית ואלימה. המתח סביב דמות הגולם אינה נטועה רק בשאלת הכוח והאלימות – אלא גם בשאלת הגוף עצמו. גופו של הגולם – חומריותו הפיזית הנתפסת כ"לא-יהודית" כל כך על ידי הרבנית – הוא זה שנמצא במוקד הדיון. כפי שכותב זאת בילצקי:

כל עיקרו של לייוויק בדרמה […] הספק, כי אכן בשטח הריק ההוא שעל חוף הנהר סמוך לפראג, כשדממה ואפלה מסביב, הצליח ר' אריה ליב בר' בצלאל, הישיש בן השבעים, ללוש מתוך גוש חומר גוף אדם, העתיד לגאול. הגוף נדרש לבוא ולהופיע מעל הבמה ההיסטורית הקונקרטית עקב ניתוח נכון ומעמיק של המציאות, אולם לא נבדק הגוף מספיק אם הוא בעל הערכים להיכלל ברשימת גואלי-האדם-והאנושות.[38]

גוף זה, שלייויק מעמיד לדיון במחזהו, הנו מודרני ומסורתי בו זמנית. דמות הגולם לקוחה מהמסורת המיסטית והפולקלוריסטית היהודית – אולם מבטאת בה בעת מהפכה גופנית. יתרה מכך, כפי שמציעה גוסקה, הגוף ה"לא-יהודי" של הגולם הוא בה בעת גופו של "היהודי החדש". על פי גוסקה, יש לקרוא את הגולם במסורת הספרותית של המאה העשרים לא רק ככזה המעוצב בדמותו המדומיינת של הגוי, אלא גם ככזה המשמש הד לדמותו המתפתחת של הצבר: חזק, משוחרר מבחינה גופנית, אלים ומרוחק מהמסורות הדתיות שלו.[39] כך, משמשת דמותו של הגולם מפראג – דמות שהתפתחה כמסורת מומצאת בתקופה המודרנית – כדימוי מסורתי לגוף מהפכני.

עבור לייוויק דמות הצבר עדיין לא הייתה קיימת ולא שימשה בעבורו כעוגן של התייחסות, אבל בהפקת "הבימה", כאמור, אכן היה עיסוק, אם לא בדמות הצבר, בגופו של "היהודי החדש" כדימוי לגאולה לאומית. אולם, בה בעת ש"הבימה" ניסתה לאשרר מיתוס לאומי-גופני על במת "הגולם", כפי שטוען ציטרון, היצירה הציגה פרובלמטיזציה מובהקת למיתוס זה. הנרטיב הדרמטי כולו, בסופו של דבר, מוביל לכישלון מהדהד המטיל ספק רציני ביכולתו של היהודי החדש להיות גואל גופני. יתרה מכך, עצם הביצוע הבימתי של מסקין בתפקיד הגולם מתגלה כרב משמעי ואמביוולנטי ביחס לגוף היהודי החדש.

מצד אחד, מסקין עצמו – קצין לשעבר בצבא האדום, גבה קומה ובעל קול עמוק ומהדהד – התאים מאוד מבחינה גופנית למודל של היהודי החדש. מנחם גנסין מתאר את הופעתו באודישן הראשון שנערך לו ב"הבימה" כ"בחור גבה-קומה ורחב-גרם מאותם הבחורים שבמוסקבה, שעצם לבושם מעורר חשד ופחד להימצא בדלד אמותיהם […] צעיר, שפני גוי לו".[40] תיאורו של גנסין את היהודי בעל "פני הגוי" בתור אדם מרשים מבחינה גופנית, אך גם כאדם שגופו מצביע על פוטנציאל לאלימות גופנית, מתאימה היטב לדמותו של הגולם ביצירתו של לייוויק (הגולם שכזכור "פרצוף של יהודי אין לו כלל"). לייוויק עצמו מתאר בהוראות הבימוי את הגולם כך:

הוא חזק וענק, עיניים גדולות, משהו מן הטמטום ומן הקהות בהן, ועם זה – גם מן הילדותיות. שפתיים עבעבות עם זוויות עמוקות מוגמרות, חיוך קפוא עליהן. החיוך – בלא כל סיבה. והנה, נדמה, כי החיוך יתעוות עוד מעט ויתפרץ בבכי. שחורות ומסולסלות שערות ראשו, שפמו וזקנו. עיניו נפקחות לרווחה יותר ויותר, והן מביטות בתמהון על כל אשר סביב.[41]

לייוויק, אם כן, מדמיין חומריות גופנית טהורה בעיקר במונחים של גובה, שעירות (בצבע שחור דווקא, המנוגד לזקן הלבן של המהר"ל, כפי שנראה בהמשך) וסוג של ילדותיות תמה. הגולם של "הבימה" הנו שעיר פחות מאשר זה של לייוויק: הוא נעדר זקן, ושפם דק מתוסף לו רק במערכות המאוחרות יותר של ההצגה (ראו תמונות 1, 2 ו-3). אולם, שני האלמנטים האחרים שמציין לייוויק נשמרו: גובהו הטבעי של מסקין אף הועצם בעזרת מגפיים גבוהים וכבדים, תוספות ביגוד שהגביהו אותו והסתירו את הצוואר שלו, מיקומו הבימתי על המדרגות או ליד דלתות נמוכות ולצד דמויות שבעיקר ישבו בעוד הוא עמד, או בעזרת תאורה שהטילה את צלו הענק על דמויות אחרות, הקטנות ממנו.[42] הכול נעשה כדי להקצין ולהעצים את גובהו של הגולם (ראו תמונה 4).

גובה הנו עניין משמעותי בדמיון גופו של היהודי החדש. נורדאו, למשל, הוטרד מאוד מנמיכות הקומה של היהודים:

אכן, היהודי נופל הרבה מאנשי סביבתו בשיעור-קומתו. תופעה זו בולטת ביחוד בארצות, שתושביהן הם ברובם גרמנים או סלאווים; בארצות הרומאניות – הרבה פחות מכן. תחילה הייתי נוטה לחשוב – אפשר, הייתי נמהר במשפטי – שהיהודים הם נחשלים בגידולם הגופני, ושיעור-קומתם הקטן על-פי הרוב הוא תופעה של התנוונות. בזמן האחרון התחלתי מטיל ספק בהשקפתי זו […] אין אנו יודעים, איפוא, אם היהודים היו גבהי-קומה מלכתחילה, אלא שנתנוונו מחמת תנאי-חייהם הבלתי-נוחים, או שהיו גזע בעל קומה לא גבוהה מראשיתו […] אין להכחיש את הדבר, שכיום אנו נמוכים באופן ממוצע מן הגרמנים, הרוסים, האנגלו-סאכסים והסקאנדינאווים, אבל עם זה אנו גבהי-קומה, לכל הפחות, באותה מידה, כמו הצרפתים, האיטלקים, הספרדים, הרומנים והמאדיארים.[43]

גובהו של הגולם-מסקין השתלב היטב, אם כן, בעיצוב דימוי הגוף החדש, הזקוף וגבה הקומה. אולם, האלמנט השני בתיאור של לייוויק, שאותו שימרה "הבימה", הנו מורכב יותר. לייוויק, כזכור, מעצב את הגולם כתם וילדותי, דהיינו כנעדר התחכום האינטלקטואלי המאפיין למשל את המהר"ל. בכך ש"הבימה" המעיטה את מידת שעירותו של הגולם היא אף חיזקה את הדימוי של הגולם כילד. מסקין עצמו היה מאופר בלבן, עם גבות עבות ועיגולים אדומים מסביב לעיניים – כך שהדימוי של תינוק מגודל היה חזק אף יותר.[44] שמעון פינקל אכן מתאר את משחקו של מסקין ב"הגולם" כעיצוב דמות של "תינוק בעל ממדים ענקיים. אצבעות ידיו מקופלות בתוך כף-היד, והוא עושה את תנועותיו בתמימות ילדותית ובארשת פנים רצינית, לפני שעוטפת את פניו לפתע בת-צחוק חיננית מיוחדת במינה".[45] דומה כי גופו של היהודי החדש מובנה באופן המצביע על כך ש"זניחת" המסורת הרוחנית מעצבת אותו בה בעת כתמים באופן שובה לב, אך גם כדמות הנעה על גבול האינפנטילי או הפרימיטיבי, שיש בה "משהו מן הטמטום והקהות".[46]

הביצוע של אהרון מסקין הנכיח ביתר שאת לא רק את גופניותו המובהקת של הגולם אלא גם טבעיות תמה ונעדרת-תחכום.[47] לטענת פינקל, אישיותו של מסקין עצמו אכן נעה על המתח (ה"'קונפליקט' התמידי, שהיה בציפור נפשו") בין "חומר" – "ההיולי, הטבעי, הפרימיטיבי והבלתי אמצעי" – לבין "הגעגועים": "השאיפה העזה והכמיהה הבלתי פוסקת לתרבות, לעמקות, למחשבה ולהתפתחות אינטלקטואלית מירבית".[48] הדימוי של מסקין כשחקן מעוצב בביוגרפיה של פינקל בעזרת תבנית המאבק בין רוח לחומר, כמו גם דרך השילוב בין גופניות מרשימה לתום ילדותי. כך, למשל, בתיאור האודישן הראשון של מסקין, גנסין רואה בדמות שהשחקן הצעיר מגלם לא רק יהודי בעל פני גוי שההיתקלות בו בסמטה חשוכה מפחידה, אלא גם כמי ש-

עיניו הגלויות שקועות עמוק מתחת למצחו ואתה קורא בהן את כל רחשי הלב כבתוך ספר פתוח. עינים אלו קנו את ליבנו מיד. והפשטות התמימה, הילדותית כמעט, הנסוכה בארשת פניו, גירשה את כל החשדות הראשוניים.[49]

באודישן זה רגשותיו של מסקין גאו כל כך במהלך המשחק, עד כי הוא עזב את החדר על סף דמעות מחשש שמא יכה את השחקנית שלמולו. גם אנקדוטה זו מעצבת את מסקין כשחקן אשר הרגש הטבעי, האלים, שבו כמעט גובר על האלמנט ה"תרבותי" ו"המושכל" יותר של המשחק. כאשר הוא מתאר את שובו של מסקין לחדר, לאחר שברח ממנו, מתייחס גנסין גם ל"ידיו המגושמות" של מסקין, לצחוקו "הפראי והלבבי", ולהתנהגות המבוישת שלו, "כתינוק שסרח".[50]

יתרה מכך, עצם עיצובו הבימתי של הגולם-מסקין מעמיד את גופו באור קומי, גם אם מעורר אמפתיה. שפתיו של מסקין והאזור שסביב העיניים אופרו באדום, מה שהדגיש והגדיל את עיניו. כך נוצר לא רק אפקט של תינוק מגודל – כי אם גם של ליצן.[51] למעשה, ניכר כי ההפקה של "הבימה" אכן הוסיפה נופך קומי ליצירתו של לייוויק, השרויה בטון פיוטי וטראגי כשלעצמה. מבקר התאטרון ג'ון גסנר שצפה בהצגה בניו יורק בשנת 1948, אכן מצביע על כך שההפקה של "הבימה" הוסיפה למחזה "את ממד ההומור".[52] האופן שבו הגולם-מסקין התנועע וניסה ללמוד את החיים האנושיים היה בעל מימד קומי מובהק. כך, למשל, בבימוי של ורשילוב, כאשר הגולם מגיע בפעם הראשונה לביתו של המהר"ל – בעוד הרב מתכופף ונכנס בדלת, הגולם הולך ישר ונתקע בקיר, והמהר"ל נדרש ללמד אותו להתכופף ולהזדקף.[53] חשוב לציין כי לייוויק נמנע במפורש בהוראות הבימוי שלו מליצור סיטואציה פיזית-קומית שכזו. במחזה המקורי, הגולם אינו מנסה לעבור בדלת הנמוכה. הוא עוצר לפניה – אך לא נתקל בה.[54] גסנר מפרש את הביצוע של מסקין כך:

[…] הגולם המחקה התנהגות אנושית, המתנהג באופן מכאני כאילו תחת ערפול חושים והמבין רק בקושי את עצמו את המשימה שבידיו, הנו דמות קומית כשם שהוא דמות מאיימת. ולקומדיה במחזה מסוג זה יש איכות מרפאת או מרגיעה; האימה נדחקת הצדה בעזרת האישור-מחדש של אנושיותנו אנו, של היכולת שלנו להעביר ביקורת מרוחקת על ידי צחוק. אכן, במקום שנהיה מבועתים כהוגן מהגולם, אנחנו יכולים גם לרחם עליו על גישושיו חסרי-השכל. ואנו משיגים עליונות על זה שאנו מרחמים עליו, כמו גם על זה המשעשע אותנו.[55]

הקריאה של גסנר את המימד הקומי ב"הגולם" מתייחסת באופן כמעט מפורש לכתיבתו של הנרי ברגסון, המתארת את הצחוק כתגובה למצבים אשר בהם הגוף מתפקד באופן מכאני ונוקשה – בעוד הצוחקים מאשררים את היותם בעל מימד חיוני, זורם, גמיש ואנושי ביחס לאדם מעורר-הצחוק, הנעדר מימד זה.[56] ביחס לדוגמה המפורסמת שלו על אדם הרץ ברחוב ומועד, כותב ברגסון:

מצחיק אפוא לא השינוי הפתאומי שבמצב גופו של האדם, אלא חוסר-הרצון שבשינוי […] אפשר היתה אבן מונחת על דרכו ועליו היה לשנות מהילוכו או לנטות מן המכשול. אך מתוך חוסר-גמישות, מתוך פזירות הנפש או סרבנות הגוף, הנוקשות הגופנית או המהירות המתמדת, הוסיפו השרירים לבצע אותה התנועה, בעוד אשר התנאים דרשו אחרת. מטעם זה נפל האיש ומטעם זה צוחקים העוברים.[57]

מכאן מסיק ברגסון כי המצחיק הוא "הנוקשות שבמכאניות", ושהצחוק הוא מעין "ענישה חברתית" את הנוקשה:

מה שדורשים החיים והחברה מכל אחד מאתנו הרי זו תשומת-לב ערה תמיד, אשר תבחין יפה ברישומי המצב הנוכח, וכן גם גמישות ידועה של הגוף ושל הרוח, שבעזרתה נוכל להסתגל אל המצב הנוכח […] נוקשות שבאופי, ברוח ואף בגוף תהיה איפוא חשודה בעיני החברה […] אף-על-פי-כן אין החברה יכולה להטיל כאן עונש חמרי, כיון שלא פגעו בה באופן חמרי. עומדת היא לפני דבר המעורר בה חששות, אבל רק בתורת תופעה – איום-מה, לכל-היותר – מחווה. אף היא תגיב אפוא במחווה פשוט. הצחוק הוא, כנראה, משהו מסוג זה, מין מחווה חברתי. מתוך שהוא זורק מרה, הריהו מדכא את המעשים הקיצוניים […] מגמש הוא את כל שיירי הנוקשות המיכאנית אשר יראו על פני גוף החברה.[58]

בהקשר שכזה, מובן שהגולם יהיה דמות בעלת פוטנציאל קומי – שכן היא המימוש של עקרון "הגוף כמכונה", הנעדר מימד נוסף (נפשי או רוחני) המאפשר את הגמישות האנושית. גסנר אכן קורא את הגולם כמשל לעידן המודרני, הטכנולוגי, הנשען על מכונות לצורך אושר – אולם אלו מכונות הנעדרות לב או תבונה.[59] אולם גסנר אינו מציין את המימד הפוליטי שבדימוי – שכן מה שמתרחש כאן הוא גם עיצוב גופו של היהודי החדש כגוף ליצני-קומי, כפיזיות מוחלטת נעדרת מימד רוחני-נפשי. עיצוב שכזה חושף מתח לא פתור ביחס לגוף היהודי החדש: הקומיות הברגסונית שטמונה בהתנהלותו של הגולם מעוררת תהיות עמוקות על המחיר הרוחני, מחיר הגמישות ו"תשומת הלב הערה" (אם להשתמש בניסוחיו של ברגסון), שעלולה התרבות העברית לשלם עם המצאתו של היהודי החדש – שכן יהודי חדש זה מתגלה, באופן לא צפוי, כגולם.

יתרה מכך, הצחוק על הגולם מאפשר להתגבר על האימה שמעוררת במחזה של לייוויק האחרוּת של מה שנוצר על ידי התרבות היהודית עצמה – אחרות החושפת כי הגוף היהודי החדש עדיין לא הוטמע לחלוטין בתרבות, וכי הוא בעל פוטנציאל הרסני בעבור אלו שייצרו אותו כדי שיגן עליהם. במילים אחרות, ייתכן כי העיצוב הקומי מאפשר – כפי שמתאר זאת גסנר – לרכך את האימה הטראגית שבמחזהו של לייוויק דרך כינון יחס של עליונות וריחוק כלפי הגולם. אולם, דווקא מהלך זה של ריכוך חושף את מעמדו האמביוולנטי והמאיים של הגולם – זה שיש להרחיקו באמצעות הצחוק דווקא מכיוון שהוא תוצר התרבות ואחר ממנה בעת-ובעונה-אחת.

העיצוב הבימתי של מסקין-הגולם כתינוק וכליצן חושף אפוא אמביוולנטיות ביחס למהפכה הגופנית החדשה. בעוד העולם הדתי-הלכתי של המהר"ל והרוחניות העדינה של משיח בן-דוד נתפסים שניהם כאופציות לא רלוונטיות ביצירה, הרי גופו של היהודי החדש – ועמו, אולי, המפעל היהודי-לאומי כולו – מעוצבים במפתיע כטראגיקומדיה ברגסונית. עם זאת, על מנת להבין באופן מעמיק יותר את תפקודו הגופני של הגולם-מסקין, יש למקם ביצוע בימתי זה ביחס לביצועים האחרים על במת ההצגה – ובעיקר ביחס לגופן של שתי האלטרנטיבות העומדות מולו: המהר"ל והמשיח. רק כחלק מתחביר בימתי שלם, שבו גוף אחד מקיים דיאלוג ומתח מסוים עם גופים אחרים, מקבל הגוף הבימתי את משמעותו.

כבר במחזה עוצב הגולם כהיפוכו המפורש של המהר"ל מבחינה גופנית:

זקנך ארוך ולבן. שלי – שחור

[…]

לעומתי מה קטן אתה, עלוב.

קטן וגם זקן – ראשך הוא ראש גמד.

ובדברך אליי מתנדנד הגוף,

גם תרעד היד.[60]

גופו של המהר"ל מעוצב ביחס לגופו של הגולם בסדרה של דיכוטומיות: גבוה/נמוך; צעיר/זקן; שחור/לבן; זקוף/כפוף; מלא/רזה; חזק/חלש. במחזה, סדרה זו של ניגודים בימתיים-גופניים מטעינה בעיקר את הדיכוטומיה גופני/רוחני – שכן המהר"ל הוא הדמות המייצגת את המימד הרוחני ביצירה באופן המובהק ביותר.[61] עם זאת, על הבמה של "הבימה" עיצוב גופו של המהר"ל (שאותו גילם ברוך צ'מרינסקי, ולאחר מכן – שמעון פינקל) – העוקב אחר הדיכוטומיות הגופניות שאותן מציע לייוויק – בפשטות עולה בקנה אחד גם עם דימויי הגוף של "היהודי הישן" (ראו תמונות 5 ו-6). כך, משמש גופו של המהר"ל בעיקר כייצוג של העבר היהודי – הנמצא בעימות בימתי עם הגוף היהודי החדש של הגולם.

אולם, ההצגה של "הבימה" מציעה, בעקבות לייוויק, גוף נוסף המעומת עם גופו של הגולם: גופו של משיח בן-דוד. בניגוד לגולם, שהנו הגילום של הגופניות החזקה והבריאה-כביכול, המשיח מגולם במחזה בגוף פצוע, פגום. הוא צולע, רגליו מעלות פצעים מרוב נדודים – ובהוראות הבימוי כתוב כי הוא "מתיר את פצעי רגלו, חובש סחבות על סחבות וחוזר וקושרן". [62] הוראות בימוי אלו הנן מימוש בימתי-גופני (המעביר את זירת ההתרחשות מרומא לפראג) של התיאור התלמודי ממסכת סנהדרין, דף צח, עמוד א:

אמר ליה: אימת אתי משיח? אמר ליה: זיל שייליה לדידיה. והיכא יתיב? אפיתחא דרומי. ומאי סימניה? יתיב ביני עניי סובלי חלאים, וכולן שרו ואסירי בחד זימנא, איהו שרי חד ואסיר חד.

כבר לייוויק עיצב את רוחניותו של המשיח, אם כן, באופן תאטרוני-גופני: הגוף הרוחני הוא גוף סובל, פגום, פצוע ומיוסר. גופו של המשיח מנוגד לגופו של הגולם בעיקר דרך הדיכוטומיה בריא/פצוע. העיצוב הגופני של המשיח בהפקת "הבימה" מוסיף סדרה של מורכבויות ליחסים שבין דמות זו לבין הגולם. המוקד של מורכבויות אלו נעוץ, ללא ספק, בליהוקה של חנה רובינא לתפקיד המשיח (ראו תמונה 7).

ליהוק נשים לתפקידים גבריים, שהבולט שבהם הוא המלט, החל במאה השמונה עשרה (ואף זאת במידה מועטה), ומאגר תפקידים זה היה מצומצם למדי.[63] כפי שמציין לורנס סנליק, במהלך המאה התשע עשרה הנטייה הייתה ללהק נשים לתפקידים של גברים צעירים, עדינים ובעלי גורל טראגי או לתפקידים של דמויות "רוחניות" יותר, כגון שדונים, פיות ממין זכר ומאוחר יותר – פיטר פן.[64] הליהוק של רובינא לתפקיד המשיח נטוע היטב במסורת תאטרונית זו. דמותו של המשיח ב"הגולם" ללא ספק ממשיכה את שני האפיונים שעליהם מצביע סנליק: הן צעיר טראגי מעודן והן דמות שאיננה ממש אנושית, אלא רוחנית יותר מגופנית. ליהוק רובינא לתפקיד זה צובע אפוא את הדמות כ"מעודנת", "רוחנית" וטראגית – ובכך מעמיק את הניגוד בינה לבין הגולם הגופני, הגברי ובעל האיכויות הקומיות.

ואולם ליהוקה הספציפי של רובינא כשחקנית לתפקיד המשיח מטעין תפקיד זה במשמעויות נוספות. כפי שהזכרנו לעיל, במקרים רבים תפקיד בימתי נטען במשמעות בעבור הקהל באמצעות התפקידים הבימתיים הקודמים שבוצעו על ידי השחקן או השחקנית. מרווין קרלסון מתאר תופעה זו כאינטרטקסטואליות בימתית ומכנה אותה בשם "רפאות" (ghosting), שכן, לטענתו "מרחפים" תפקידים קודמים כמעין רוח רפאים על הבמה ומטעינים את המתרחש בה במשמעות.[65]

התפקיד הגדול המשמעותי של רובינא לפני "הגולם" היה לאה'לה אחוזת הדיבוק ב"הדיבוק". דרך הנוכחות האינטרטקסטואלית של "הדיבוק" על במת "הגולם" באמצעות גופה של רובינא נוצרות על הבמה זיקות בין משיח בן-דוד לבין המצב הדיבוקי. אכן, עצם הביצוע של המשיח בידי שחקנית מקשר אותו למצב הדיבוקי ב"הדיבוק", שכן גם הדיבוק הוא סיטואציה שבה אישה מדברת בקולו של גבר. כמו דיבוק –גוף נשי המכיל בתוכו דמות גברית – כך גם גופה הנשי של רובינא מגלם את דמותו הגברית של המשיח ודובר בקולו.

יתרה מכך, עבור קהל הצופים של "הבימה" בראשית המאה, רובינא המגלמת את המשיח מאזכרת גם ביצוע בימתי אחר ב"הדיבוק": זה של חנן, שהפך לדיבוק וחדר לגופה של לאה'לה – וזאת משום שבהפקת "הבימה" ליהק הבמאי וכטנגוב שחקנית בשם מרים אליאס לתפקיד חנן (ראו תמונה 8).[66] אם אחד מביטוייו המרכזיים של הדיבוק הנו נוכחות של קול גברי בגוף נשי, הרי המצב הדיבוקי נוכח בהצגה של וכטנגוב עוד הרבה קודם להופעת הדיבוק בגופה של לאה'לה, כבר בהופעתו-הופעתה הבימתית הראשונה של חנן-אליאס. מתוך כך גם חנן מוצג כצעיר אחוז דיבוק באופן גופני בעוד אליאס-חנן ורובינא-לאה'לה משתקפות זו בזו.

אם כן, רובינא בתפקיד המשיח יוצרת זיקה לדמותה של לאה'לה אחוזת הדיבוק שגילמה בעבר ולדמותו חנן, ההופך לדיבוק, שגילמה אליאס. דמותו הגברית של המשיח, המגולמת בגוף נשי, מהדהדת למצב הדיבוקי – ובכך נוצר ערעור נוסף בגופו של המשיח, פיצול פנימי בין גבריות ונשיות, בין גוף ונשמה, בין חיים ומוות. יתרה מכך, מכיוון שהמשיח מוצג ביצירה כניגודו של הגולם – מציע הביצוע של רובינא ניגוד נוסף: המשיח הרוחני בתור דיבוק מול הגואל הגופני, הגולם. ניגוד זה מתקיים גם ברמה המבנית של שני הדימויים, שכן אם הגולם הוא גוף ללא רוח משלו – הרי הדיבוק משמש בדיוק כהיפוך שלו: רוח ללא גוף משלה.

גופו-גופה של המשיח, אם כן, מעוצב כאמביוולנטי ביותר: גוף גברי-נשי, מפוצל בתוך עצמו, דיבוקי. גואל זה, שהנו יותר רוח מגוף ושמציע גופניות שברירית, מעורערת ולא-יציבה משמש אלטרנטיבה ביצירה לגואל הליצני-תינוקי, הטראגי-קומי והכושל שהוא יותר גוף מרוח: הגולם. שתי האופציות הגופניות של הגאולה, כך נדמה, ספוגות בספק על הבמה.

לסיכום הדברים, בעוד המחזה הלירי והקודר של לייוויק חושף ספקות עמוקים ביחס לאפשרות של גאולה גופנית ואלימה ותוהה לגבי המחיר של גאולה שכזו, העיבוד של אנשי "הבימה" ניסה דווקא להדגיש את האלמנטים הלאומיים של מיתוס הגולם ולאשרר אותם. עם זאת, הביצוע הגופני של הגולם כליצן ושל המשיח בתפקיד "קרוס-דרֵסינג" דיבוקי הופך את "הגולם" ליצירה אמביוולנטית הרבה יותר. אמנם לטון הפיוטי של המחזה נוספו נימות קומיות שאולי לא נמצאות בטקסט הכתוב של לייוויק, אולם דומה כי היצירה כמכלול רחוקה מלחגוג את הגאולה הגופנית החדשה של התרבות העברית המתפתחת. למעשה, הנימה הקומית עצמה – שאיננה קיימת במחזה המקורי של לייוויק – היא היא זו החושפת את המתחים הטמונים בפרויקט הגופני-לאומי החדש.

אמביוולנטיות זו היא מאירת עיניים גם ביחס לאופן שבו "הגולם" עיצב את מסקין השחקן ככוכב המרכזי של התאטרון העברי וכגיבור תרבות. כפי שמציין גרשון שקד, הדמויות שיצרו מסקין ורובינא על במת "הבימה" היו דמויות בעלות "חזון משיחי: מסקין ורובינא וחבריהם העניקו לקהל הצופים את התמצית האנושית של ההזיות והחזיונות של עם המחפש חלום".[67] יתרה מכך, העובדה כי בהצגות מאוחרות יותר ("האדמה הזאת" לאשמן ו"בערבות הנגב" למוסינזון, למשל) שיחק מסקין עצמו את דמות האב המקריב את בנו למען המולדת – והמסיים את ההצגה בנאום הרואי – גרם לכך ש"הקהילה תיארה לעצמה, שמנהיגה לעתיד-לבוא צריך להידמות לאהרן מסקין: משכמו ומעלה מכל העם, בעל קול עמוק, ישר, פשוט ומזעזע בעוצמת הרגשות שהוא מעביר".[68]

על פי פינקל, "גולמיותו" של מסקין רדפה אותו בתפקידיו המאוחרים עד כי נאבק להשתחרר ממנה.[69] אין ספק כי היבטים מסוימים של "גולמיות" זו של מסקין – הגובה, מבנה הגוף, עומק הקול – אכן היוו פרדיגמה גופנית ליהודי החדש.[70] אולם גופו של הגולם, כפי שראינו, לא זוכה ליחס פשוט כלל ועיקר על הבמה: הוא גם גוף ליצני וגוף תינוקי באותה המידה.

יתרה מכך, התפקיד המרכזי הבא של מסקין ב"הבימה", לאחר "הגולם", דרש התעכבות מיוחדת על תהליך עיצובו של שחקן זה כמודל של מנהיגות גברית בתרבות העברית המתפתחת – בעיקר מכיוון שהוא חשף את גלגוליו הלא-צפויים של הגולם בקריירה של מסקין. בשנת 1928 לוהק מסקין על ידי הבמאי אלכסיי דיקי לתפקיד פייגה-לאה בהצגת "האוצר" על פי שלום עליכם. במשחקו את הבלבוסטע היידית השיג מסקין גדול-הגוף (שלוהק מלכתחילה, מעניין לציין, לתפקיד לייזר-וולף הקצב), כצפוי, אפקט קומי-גרוטסקי חריף בהופעתו (ראו תמונה 9).[71] כפי שמציין לורנס סנליק, למן הרגע שבו התקבע בתאטרון המערבי כי גברים לא ישחקו יותר תפקידי נשים באופן סדיר, האפקט שנוצר בפעמים המועטות שגברים בכל זאת שיחקו נשים אכן היה בורלסקי ומשעשע.[72] פיטר אקרויד טוען כי אפקט קומי זה מצביע על כך ש"הרעיון של נפש (mind) וגוף גבריים תחת התלבושת הנשית מעורר זיכרונות וחרדות שאולי התגובה הטובה ביותר עבורן היא צחוק".[73] ואכן, שמעון פינקל, המקדיש בביוגרפיה שכתב על מסקין שני עמודים תמימים להחלטה ללהק אותו לתפקיד אישה ולתהליך העבודה של מסקין על התפקיד, מסיים את התיאור המפורט בהערה שההומור בה אך בקושי מסווה את המתח העולה מביצוע הדראג של גבר בבגדי אישה: "מסקין הביע כל כך הרבה חיוניות, חן והזדהות עם הדמות שגילם, עד כי היינו, אנחנו הפרטנרים שלו על הבמה, באים לפעמים לידי ספק בנוגע למין שלו[…]".[74]

תפקיד הדראג של מסקין בתור פייגה-לאה ב"האוצר" הוא ללא ספק תחנה מפתיעה בתהליך עיצובו כמודל מדומיין של "מנהיגה לעתיד לבוא" של הקהילה העברית בארץ ישראל. בעוד "האדמה הזאת" ו"בערבות הנגב" – שבהן אכן יצר מסקין דמות מנהיג המצביעה אל עבר העתיד – הן יצירות דרמטיות העוסקות בהווה החלוצי והלוחם של התרבות העברית בארץ ישראל, הן "הגולם" והן "האוצר" ממוקמים בעבר המסורתי של התרבות היהודית. הגילום של מסקין את פייגה-לאה משתתף למעשה בשיח יהודי מודרני אשר נטה, למן ההשכלה, לייצג את האישה היהודייה המסורתית בתור גברית, שתלטנית וכוחנית. [75] לאחר שהפך לגיבור תרבות בעקבות "הגולם", נדמה כי כאשר מושלך הגוף הגברי של מסקין, המשמש מודל לגוף "היהודי החדש", אל העבר המסורתי – הוא יכול לייצר אחד משניים: גולם או בלבוסטע.

הן מסקין והן רובינא צמחו להיות גיבורי תרבות המשתתפים בייצור של תרבות עברית חדשה וגוף יהודי חדש. בכך, כפי שציין שקד, על הבמה הם אכן הצביעו אל עתיד שאליו שאפו גם הצופים. אולם בתהליכי הצמיחה של מסקין ושל רובינא לתוך התפקיד הייצוגי של הגוף הלאומי החדש, עברו שניהם שלב אמביוולנטי יותר, שבו גופם היווה צומת למתחים ומשברים בין גוף לרוח, בין גבריות ונשיות ובין עתיד ועבר: לאה'לה והמשיח, הגולם ופייגה-לאה.[76] באופן פרדוקסלי, תפקידים אלו הפכו למזוהים ביותר עמם, סללו את דרכם למעמד של כוכבים וגיבורי תרבות, וממנו הפגינו ביצועים חד-משמעיים יותר ביחס לגוף של ההווה העברי והישראלי. "הגולם" משמש, אם כן, רגע מעבר רב-משמעי ופורה שבו שאלת הגאולה הגופנית נשאלת דרך עבר מסורתי, ואילו הגוף הבימתי, המצביע על העבר ועל העתיד בעת ובעונה אחת, מסרב לספק תשובות פשוטות.

[1] תחום המחקר בנוגע לתהליכים אלו הנו כיום מפותח ביותר, ואין כאן מקום לתת סקירה ממצה שלו. אלה הם מהמחקרים המרכזיים בנושא: D. Boyarin, Unheroic Conduct: The Rise of Heterosexuality and the Invention of the Jewish Man, Berkeley 1997; ד' ביאל, ארוס והיהודים, כ' גיא (תרגמה), תל אביב 1994, עמ' 231–267; מ' גלוזמן, הגוף הציוני: לאומיות, מגדר ומיניות בספרות העברית החדשה, תל אביב 2007. ראו גם את הסקירה אצל S. Gillerman, “More than Skin Deep: Histories of the Modern Jewish Body”, Jewish Quarterly Review, 95, 3 (2005), pp. 470–478

[2] ביאל (לעיל הערה 1), עמ' 231–232.

[3] E. Fischer-Lichte, “Theatre and the Civilizing Process: An Approach to the History of Acting”, in: T. Postlewait and B.A. McConachie (eds.), Interpreting the Theatrical Past, Iowa City 1989, pp. 21–23

[4] S. Shepherd, Theatre, Body and Pleasure, Abingdon and New York 2006, p. 1 (התרגום שלי, י"ל).

[5] ראו M.L. Quinn, “Celebrity and the Semiotics of Acting”, New Theatre Quarterly, 22 (May 1990), 154–161; M. Carlson, “Invisible Presences: Performance Intertextuality”, Theatre Research International, 19, 2 (1994), pp. 111–117

[6] B. Hodgdon, “Replicating Richard: Body Doubles, Body Politics”, Theatre Journal, 50, 2 (1998), p. 207

[7] במהלך המאמר אשתמש בהבחנה המקובלת בין "מחזה" ל"הצגה". ב"מחזה" כוונתי לטקסט הכתוב (במקרה דנן, זה של לייוויק), והמונח "הצגה" ישמש לעיסוק במופע התאטרוני, הכולל אלמנטים אחרים מלבד המחזה – תפאורה, תלבושות, משחק, תנועה, מוזיקה, סאונד וכן הלאה (למשל: ההצגה "הגולם" של הבימה, בבימויו של ורשילוב).

[8] עד כדי כך שהשחקן שמעון פינקל בחר לקרוא את הביוגרפיה המשחקית שכתב על מסקין כולה דרך הדימוי של הגולם. ראו ש' פינקל, אהרון מסקין ואגדת "הגולם", תל אביב 1980, עמ' 19, 65.

[9] ראו י"ח בילצקי, הדרמטורגיה החזיונית של ה' לייוויק, תל אביב 1979, עמ' 42–44, 186–190; E.S. Goldsmith, “Levick’s Quest”, in: R. Patai and E.S. Goldsmith (eds.), Thinkers and Teachers of Modern Judaism, New York 1994, pp. 199–200

[10] חשוב לציין כי באחד המקורות של לייוויק – סיפור האגדה על הגולם מפראג, כפי שהוא מסופר על ידי יודל רוזנברג – הגולם שנוצר על מנת להגן על היהודים לא יוצא מכלל שליטה ומנוטרל ללא קונפליקט על ידי המהר"ל, לאחר שהאיום על היהודים הוסר. כפי שמציין עלי יסיף, האפיון של הגולם כדמות שנוצרת על מנת להגן על הקהילה היהודית הוא למעשה תוספת מאוחרת למסורת הגולם של כותבים במאה העשרים. אולם בעוד הסיפור של רוזנברג רואה ביצירת הגולם אקט חיובי של הצלה, לייוויק מטיל ספק רב יותר בנוגע ליצירתו של כוח אלים, גם אם לצורכי הגנה. ראו E. Yassif, “From Ancient to Modern Jewish Mythologies”, in: G. Abramson, Modern Jewish Mythologies, Cincinnati 1999, pp. 157–159. לדיון ביחסים שבין מחזהו של לייוויק ובין המסורות השונות על אודות יצירת גולם בתרבות היהודית והמיתוס על הגולם מפראג, ראו: בילצקי (לעיל הערה 9), עמ' 122–133; A.L. Goldsmith, The Golem Remembered, 1909–1980: Variations of a Jewish Legend, Detroit 1981, pp. 78–88; D. Goska, “Golem as Gentile, Golem as Sabra: An Analysis of the Manipulation of Stereotypes of Self and Other in Literary Treatments of a Legendary Jewish Figure”, New York Folklore, 23, 1–4 (1997), pp. 53–55

[11] A. Citron, “Habima's The Golem”, TDR, 24, 3 (1980), p. 60

[12] שם, עמ' 62.

[13] שם, עמ' 65.

[14] שם, עמ' 68.

[15] שם, עמ' 59.

[16] לדיון משלים על "הדיבוק" בהקשר זה, ראו י' ליפשיץ, "'הדיבוק': הגוף היהודי בסבך מסורת ומודרניות", ספר מיכאל: בין הזמן הזה לימים ההם, א' שגיא (ערך), ירושלים 2007, עמ' 545–586.

[17] ה' לייוויק, חזיוני גאולה: הגולם, חלום הגולם, כבלי משיח, א"ז בן-ישי וא' שלונסקי (תרגמו), ירושלים 1957, עמ' 21.

[18] השוו, למשל, לדרכי יצירת והריסת הגולם על ידי שמות קדושים במקורות, שעמדו ככל הנראה לפני לייוויק: "משל ודמיון" של י"ל פרץ והספר "נפלאות המהר"ל" של יודל רוזנברג (בילצקי [לעיל הערה 9], עמ' 119–120, 131).

[19] לייוויק (לעיל הערה 17).

[20] שם, עמ' 26.

[21] שם, עמ' 43.

[22] דפנה בן-שאול מראה כיצד במהלך המחזה הגולם הופך לרגעים "לישות המתכחשת לקיומה החומרי לטובת מהות רוחנית" ו"מגלה לרגע את ייעודו כגואל ואת זהותו הרוחנית. אולם נותר כלוא בין הצללים […] נטול זהות מפורשת; ספק על-אנושי ומקודש, ספק תת-אנושי ותלוי ביוצרו; מעין תוצר בלתי-מוגדר, שאינו חומר ואינו רוח" (ד' בן-שאול, "חזון הגאולה וגאולת החזיון: על גילומו הדרמטי והתיאטרוני של הגולם", מותר, 9 [2001], עמ' 112–113).

[23] ביחס לגעגועי הגוף אל הנשמה, ראו למשל לייוויק (לעיל הערה 17), עמ' 22, 168.

[24] שם, עמ' 38.

[25] שם, עמ' 41.

[26] שם, עמ' 155.

[27] גוסקה (לעיל הערה 10), עמ' 46, 49.

[28] שם, עמ' 52–53.

[29] לייוויק (לעיל הערה 17), עמ' 84–85.

[30] בילצקי (לעיל הערה 9), עמ' 186–190; ציטרון (לעיל הערה 11), עמ' 60.

[31] כפי שמציין דב סדן במבוא לספרו של בילצקי (לעיל הערה 9), בניסוח שהנו מעין פרפרזה על הערתו הפותחת של מרקס על הגל "בהשמונה-עשר בברימר של לואי בונאפארט", שלושת המחזות מתארים את ההיסטוריה של הגאולה כך ש"המחזה הראשון הוא אוטופיה, השני – טרגדיה, והשלישי – קומדיה" (שם, עמ' 7).

[32] בן-שאול (לעיל הערה 22), עמ' 108. ראו גם מ' אידל, גולם: מסורות מאגיות ומיסטיות ביהדות על יצירת אדם מלאכותי, ע' מאיר-לוי (תרגם), ירושלים 1996, עמ' 216.

[33] לדיון במוטיבים המשיחיים במכלול יצירתו של לייוויק, ראו בילצקי (לעיל הערה 9), עמ' 65–69; גולדשמידט, 1994 (לעיל הערה 9), עמ' 209–212.

[34] בילצקי (לעיל הערה 9), עמ' 80–81.

[35] שם, עמ' 93.

[36] שם, עמ' 92–93.

[37] שם, עמ' 93.

[38] שם, עמ' 190.

[39] גוסקה (לעיל הערה), עמ' 39–40, 59–61.

[40] פינקל, 1980 (לעיל הערה 8), עמ' 22.

[41] לייוויק (לעיל הערה 17), עמ' 33.

[42] ציטרון (לעיל הערה 11), עמ' 65–66.

[43] מ' נורדאו, "מהי משמעותה של ההתעמלות לגבינו, היהודים?", בתוך: ב' נתניהו (ערך), כתבים ציוניים, ב, ירושלים 1960 (1902), עמ' 83–84.

[44] ציטרון (לעיל הערה 11), עמ' 65.

[45] פינקל, 1980 (לעיל הערה 8), עמ' 35.

[46] עוד חשוב לציין כי עיצוב זה של הגולם היה שונה בצורה מכרעת מהעיצוב המפלצתי של הגולם, שזכה לתפוצה בעזרת הקולנוע הגרמני של התקופה (גולדשמידט, 1981 [לעיל הערה 10], עמ' 88).

[47] ראו גם בן-שאול (לעיל הערה 22), עמ' 110. בדבריה מדגישה בן-שאול את השניות בין תבונה לגולמנות הטמונה הן בתפקיד הגולם הן בנוכחותו הבימתית של מסקין.

[48] פינקל, 1980 (לעיל הערה 8), עמ' 19–20.

[49] שם, עמ' 22.

[50] שם, עמ' 22–23.

[51] בן-שאול (לעיל הערה 22), עמ' 111. הצבע האדום יכול אף לרמז לנוכחותו של צבע זה כמוטיב במחזה של לייוויק, המשמש ביצירה דימוי לאלימות (ראו C. Schaffer, “Leivick’s The Golem and the Golem Legend”, in: P.D. Murphy [ed.], Staging the Impossible: The Fantastic Mode in Modern Drama, Westport 1992, pp. 144–145).

[52] J. Gassner, The Theatre in Our Times, New York 1954, p. 393

[53] פינקל, 1980 (לעיל הערה 8), עמ' 35.

[54] לייוויק (לעיל הערה 17), עמ' 33.

[55] גסנר (לעיל הערה 52) (התרגום שלי, י"ל).

[56] להגות של ברגסון אכן הייתה נוכחות גבוהה בתרבות הרוסית המודרניסטית של תחילת המאה העשרים, בזמן שההצגה בוימה במוסקבה. ראו H.L. Fink, Bergson and Russian Modernism, Evanston 1999

[57] ה' ברגסון, הצחוק, י' לוי (תרגם), ירושלים 1981, עמ' 11–12.

[58] שם, עמ' 17–18.

[59] גסנר (לעיל הערה 52), עמ' 394.

[60] לייוויק (לעיל הערה 17), עמ' 35.

[61] כך, למשל, מתאר המהר"ל כי על מנת לברוא את הגולם הוא היה "ימים ולילות רצופים […] מתפשט מעצמי ומהוויות העולם" (שם, עמ' 26).

[62] שם, עמ' 79.

[63] בנוגע להמלט, ראו גם T. Howard, Women as Hamlet: Performance and Interpretation in Theatre, Film and Fiction, Cambridge 2007

[64] ראו L. Senelick, The Changing Room: Sex, Drag and Theatre, London 2000, pp. 270, 280–283

[65] קרלסון (לעיל הערה 5), עמ' 112–114.

[66] אף שלליהוק נשים לתפקידי גברים יש, כאמור, תקדימים בתאטרון בראשית המאה העשרים – מרים אליאס מתארת כי כאשר וכטנגוב הציע ללהק אותה לתפקיד חנן (שחמדה, לדבריה) הסובבים "תמהו על האפשרות הזאת. ואין תימה, צריך היה לנתץ את המסגרת הרגילה והמקובלת לצביון דמותו של בחור-ישיבה". ראו מ' אליאס, "איגרת תשובה", ב: בראשית הבימה: נחום צמח בחזון ובמעש, י' נורמן (ערך), ירושלים 1966, עמ' 82. מכיוון ש"בחור-ישיבה" זה לא היה נער טרם התבגרותו המינית, אלא עלם בשל מינית הסבוך בעלילה רומנטית וארוטית – בחירה זו ראויה לציון אף יותר. מאוחר יותר, שחקנים גברים החליפו את אליאס בתפקיד חנן.

[67] ג' שקד, ספרות אז, כאן ועכשיו, תל אביב 1993, עמ' 83.

[68] שם, עמ' 82.

[69] פינקל 1980 (לעיל הערה 8), עמ' 30.

[70] הקריירה של מסקין כשחקן כללה מנעד רחב ומורכב הרבה יותר של תפקידים מאשר אלו המצוינים כאן לצורכי הדיון. הניתוח כאן מנסה להתוות את אחד המהלכים המרכזיים בקריירה של מסקין, אך איננו מתיימר לתת דין וחשבון מקיף למסלול חיים מלא של שחקן, אשר הרפרטואר שלו בהכרח מורכב ממכלול תפקידים שאינם מתגבשים לכדי תמונה אחת וחד-משמעית. לרשימת התפקידים המלאה של מסקין, ראו פינקל, שם, עמ' 253–255.

[71] פינקל, שם, עמ' 68.

[72] סנליק (לעיל הערה 67), עמ' 258.

[73] P. Ackroyd, Dressing Up, Transvestism and Drag: The History of an Obsession. New York 1979, p. 102 (התרגום שלי, י"ל).

[74] פינקל, 1980 (לעיל הערה 8). מעניין לציין כי לעומת תיאור מפורט זה, הרי בביוגרפיה שלו על רובינא, פינקל אינו מזכיר כמעט את התפקיד שעשתה ב"הגולם" ואינו עוסק כלל בעובדה כי מדובר פה באישה המשחקת גבר (ראו ש' פינקל, חנה רובינא: מונוגרפיה על רקע זכרונות, תל אביב 1978, עמ' 56, 67). כך, בעוד גבריותו של מסקין נמצאת באופן מתמיד במתח עם התפקיד הנשי שהוא מבצע, הרי נשיותה של רובינא נעלמת כמעט לחלוטין בתוך תפקיד המשיח. אכן, קייט דובי מצביעה על כך שקיים שוני עמוק בין המשמעות התרבותית הניתנת לרוב לגילום גברים בידי נשים לבין זו הניתנת לתופעה ההפוכה, והמקובלת יותר, של גילום נשים בידי גברים. לטענת דובי, הגוף הנשי של השחקנית לרוב "נעלם" תחת התלבושת הגברית, מכיוון שאין שום פרדיגמה ממוסדת עבור קריאת סיטואציות שבהן נשים מתחזות לגברים. לגברים המתחזים לנשים, לעומת זאת, יש היסטוריה ארוכה, המשתרעת מאז התאטרון הקלאסי של יוון ורומא ועד לקולנוע ולטלוויזיה (ביצירות דוגמת "טוטסי" ו"חמים וטעים" או בקריירה של דיים עדנה, למשל): "התופעה של גברים המתחזים לנשים מספקת, בקיצור, מה שנדמה כמקור בלתי נדלה של היקסמות מכיוון שבשונה מתופעת הנשים המתחזות לגברים, הגבר שעוטה על עצמו את ה'הפך' שלו לא נמחק בה-בעת על ידו" (ראו K. Dovy, “Fe/male Impersonation: The Discourse of Camp”, in: J.G. Reinelt and J.R. Roach (eds.), Critical Theory and Performance, Ann Arbor 1992, pp. 233–237. ראו גם אקרויד [לעיל הערה 73]). עם זאת, אין הליהוק של אישה לתפקיד גבר חסר משמעות בימתית לחלוטין. ניתן לנסח זאת כך שבעוד הגוף הנשי של רובינא איננו עומד בהכרח בניגוד או במתח לדמות הגברית שהיא משחקת, כמו הגוף הגברי של מסקין ביחס לדמותה של פייגה-לאה, הוא עדיין מתפקד כמעין "הערה" על דמות זו, משמש לה רק כגוון.

[75] ראו N. Seidman, “The Ghosts of Queer Loves Past: Ansky’s ‘Dybbuk’ and the Sexual Transformation of Ashkenaz”, in: D. Boyarin, D. Itzkovitz and A. Pellegrini (eds.), Queer Theory and the Jewish Question, New York 2003, pp. 229, 237–238

[76] לדיון נוסף בזיקות שבין לאה'לה-רובינא, חנן-אליאס ופייגה-לאה-מסקין, בכל הנוגע לייצוגי מגדר, ראו ש' זר-ציון, "אילוף הסוררת: האשה כאיקונה אלגורית בתיאטרון העברי", תיאטרון, 5 (2001), עמ' 42–45.