נשיותה המשתנה של ירושלים בשירה העברית

"מָה אֲעִידֵךְ, מָה אֲדַמֶּה לָּךְ הַבַּת יְרוּשָׁלַ‍ִם, מָה אַשְׁוֶה לָּךְ וַאֲנַחֲמֵךְ בְּתוּלַת בַּת צִיּוֹן"? (איכה ב, יג).

ברגע זה במגילת איכה  המקונן על ירושלים כאילו מאבד את המילים:  מה לומר, איזה דימוי יכיל את הכאב והאובדן, לְמה להשוות אותך? באיזו קלות אנחנו מדלגים על העובדה שכבר יש למשורר דימוי, והוא כה מובן מאליו: "מָה אֲדַמֶּה לָּךְ הַבַּת יְרוּשָׁלַ‍ִם". ירושלים היא אשה, היא בַּת צִיּוֹן מאז ומעולם, כאילו כך נבראה.

אם כן, ירושלים היא אשה. אולם, מי היא בדיוק: מה מאפיין אותה? מתוך אילו מערכות יחסים היא מדוּבבת? האם ירושלים אמא, חברה, רעיה, שכנה או סבתא? בדברים שלהלן אבקש להתחקות אחרי השיחה הספרותית שעושה שימוש במטאפורה עזה ועמוקה זו. אין כוונתי
להציע כאן קריאה מתפנקת המתענגת להנאתה על שירה במיטבה, אלא פרשנות המודעת לכך שלמיתרי הלב בהם נוגעת שירה כזו יש השלכות פוליטיות. בעדינות המתבקשת, אשתדל גם לגעת באזור התפר שבין שירה למציאות חיינו.

העיר ירושלים ובן זוגה

יצחק שלו הוא מהמאהבים הגדולים של ירושלים, וכך נפתח שירו "כאיש המדבר באשה":^{1יצחק שלו, שכרון זהב, הוצאת אפשטיין, 1975, עמ' 155-156.}

כְּאִישׁ הַמְדַבֵּר בְּאִשָּׁה אֲדַבֵּר בָּךְ, הָעִיר,

– נִכְבָּדוֹת וִיקָרוֹת וְרַכּוֹת.

אֹמְרָה אֶת הַמִּילִּים אֲשֶׁר הֵנָּה

טוֹבוֹת מִן הַלְּטִיפוֹת

וְחַמּוֹת מִן הַנְּשִיקוֹת.

ממש כמו מקונן איכה, גם שָׁלֵו מחפש את המילים:

כִּנּוּיִים אֲחַפֵּשׂ לָךְ – כְּמוֹ תַּכְשִׁיטִים

עֲזוּבִים, עַתִּיקִים,

שֶׁבְּאַחַת סִמְטוֹתַיִךְ, בְּכוּךְ שֶׁל צוֹרֵף,

לְעֵינוֹ שֶׁל מֵבִין מְחַכִּים.

אלא שבסוף השיר הנפלא מתגלה ההיסטוריה הקשה של הזוגיות:

כִּי אֵינֶנִּי צָעִיר, אָהֳלִיבָה רַעְיָתִי,

כְּבַיוֹם בּוֹ קָרְאוּ לְךְ יְבוּס.

עַל שְׁנֵינוּ עָבְרוּ כָּל דִּבְרֵי הַיָּמִים

שֶׁבְּדָם וְבְאֵשׁ נִכְתְּבוּ.

הופעת המילה אָהֳלִיבָה הוא רגע של תפנית בשיר, כיון שבבת אחת נטענת מערכת היחסים של הנמען לאהובתו ירושלים בעבר כבד מנשא, עבר הנקשר לנבואת יחזקאל.

יחזקאל מציג משל על שתי אחיות היו נשואות לגבר (בנמשל: ירושלים ושומרון, שתי נשותיו של אלהים). תיאורי הנביא את מעשיהן קשים: "וַתִּזְנֶינָה בְמִצְרַיִם, בִּנְעוּרֵיהֶן זָנוּ; שָׁמָּה מֹעֲכוּ שְׁדֵיהֶן וְשָׁם עִשּׂוּ דַּדֵּי בְּתוּלֵיהֶן.  וּשְׁמוֹתָן אָהֳלָה הַגְּדוֹלָה וְאָהֳלִיבָה אֲחוֹתָהּ, וַתִּהְיֶינָה לִי וַתֵּלַדְנָה בָּנִים וּבָנוֹת". אהליבה היא ירושלים, ואָהֳלָה היא שומרון. הפסוקים הבאים מלאים מיניות בוטה: "וַתִּזֶן אָהֳלָה תַּחְתָּי וַתֶּעְגַּב עַל-מְאַהֲבֶיהָ… וַיִּשְׁפְּכוּ תַזְנוּתָם עָלֶיהָ".
הנביא מתאר תחרות בין האחיות: "וַתֵּרֶא אֲחוֹתָהּ אָהֳלִיבָה, וַתַּשְׁחֵת
עַגְבָתָהּ מִמֶּנָּה וְאֶת-תַּזְנוּתֶיהָ מִזְּנוּנֵי אֲחוֹתָה". והעונש בא יבוא: האל מפקיר את הנשים ביד אותם גברים ולשון העונש דומה מאד לתיאור החטא: "לָכֵן
נְתַתִּיהָ בְּיַד-מְאַהֲבֶיהָ, בְּיַד בְּנֵי אַשּׁוּר אֲשֶׁר עָגְבָה עֲלֵיהֶם. וְעָשׂוּ אוֹתָךְ בְּשִׂנְאָה וְלָקְחוּ כָּל יְגִיעֵךְ, וַעֲזָבוּךְ עֵירֹם וְעֶרְיָה, וְנִגְלָה עֶרְוַת זְנוּנַיִךְ וְזִמָּתֵךְ וְתַזְנוּתָיִךְ".

מערכת היחסים מושתתת על קנאה, זעם ואלימות קשים. בעיני הנביא המיניות הנשית חסרת גבולות ומוּנעת מייצריות ללא רסן. גם הענישה היא מידה כנגד מידה – המיניות הופכת אלימה. הזימה שבמילות הנביא מהדהדת את ההאשמות שבדבריו כלפיה, אך לה עצמה לא ניתן פתחון פה.

את המערכת הקשה הזו הופך שלֵו בסיום שירו:

אֶהְיֶה נָא כְּאִישׁ הַשּׁוֹתֵק לְאִשָּׁה

שֶׁחָזְרָה מִשִּׁבְיָהּ לְבֵיתוֹ,

וְאֵינֶנּוּ שׁוֹאֵל לַאֲשֶׁר עֲבָרָהּ

מִן הַיּוֹם בּוֹ לֻקְּחָה מֵאִתּוֹ.

רַק בַּלַּיְלָה יִשְׁמַע אֶת בִּכְיָהּ עַל כָּרוֹ

וְיִרְאֶה שָׂרָטוֹת, צַלָּקוֹת.

מֵעוֹלָם לֹא יָקְרָה כְּבַלַּיְלָה הַהוּא

בּוֹ רָאָה אֶת פִּצְעָהּ בְּחֵיקוֹ…

מסתבר כי אהליבה איננה זונה התרה אחרי אין-ספור גברים, אלא אשה שנאנסה בשבי ושבה פגועה לבעלה. בן זוגה מכיל ברגישות ובעדינות את הקושי שלה לחזור אל האינטימיות אתו. סיום השיר הוא מענה לקנאה האלהית: הוא מקבל אותה, אוהב אותה ויש לו סבלנות להכיל גם ללא
מילים את מה שעבר עליה. משתמעת כאן התרסה כלפי האלהים: אהליבה – היא ציון – אינה אשמה בפגיעה בה. היא הקורבן. המשורר מציב אלטרנטיבה של התנהגות גברית אחרת. אין לו ספק בנאמנותה והוא מביע אמפתיה לסבל שלה.

ליחס זה איכות מרפאת, התנהגותו של הדובר בשיר כמו מגלמת את תפיסתה של ג'ודית לואיס הרמן בספרה הידוע "טראומה והחלמה":

"גרעין חווית הטראומה הנפשית הוא הנישול מכוח והניתוק מן הזולת, ולכן ההחלמה מבוססת על העצמה ועל יצירת קשרים חדשים. ההחלמה יכולה להתנהל רק בתוך הקשר של יחסים; אין היא יכולה להתרחש בבידוד. בקשרים המחודשים עם הזולת שבים נפגעי הטראומה ובוראים את הכשרים הנפשיים שנפגעו או עוותו בידי החוויה הטראומטית… היכולות האלה נוצרו במקורן ביחסים עם אחרים, ובתוך יחסים שכאלה עליהן להיווצר מחדש".^{2ג'ודית הרמן, טראומה והחלמה, עם עובד תשע"ה, עמ' 163.}

יצחק שלו גדל בירושלים בשנות העשרים של המאה הקודמת וראה את שגשוגה לנגד עיניו. נראה כי אינו יכול לשוב אל העיר הממשית בלי לספר מחדש את סיפור הפרידה העתיק ממנה. הוא מבקש לשקם את היחסים, ליישב בין הזעם של האל המקראי לבין השיבה לירושלים בימינו. בתוך הגמישות של המטאפורה, בה העיר היא אשה ובן זוגה הוא גבר (העם או האלהים), מעז המשורר לדבר מחדש את קולו כאילו היה אלהים.
הנחת היסוד שלו היא כי "הִיא חֲבֶרְתְּךָ וְאֵשֶׁת בְּרִיתֶךָ", כדברי הנביא (מלאכי ב, יד). האינטימיות הזוגיות הראשונית חזקה יותר מכל מה שנעשה בה אחר-כך. גם במונחים פמיניסטיים עכשוויים, אלו שאחרי#metoo ,  השיר הזה מפתיע.

נשים שרות ירושלים

והנה, כאשר אנחנו פונים לשירה שכותבות נשים על ירושלים, משתנה מערכת היחסים. מעניין כי בכולם נותרת ירושלים אשה אולם מערכות היחסים שהן מציעות מולה משתנה לעיתים.

עֶצֶב דָּלוּק

שבא סלהוב

צִיּוֹן, בְּרֵאשִׁית מִכְתָּבִי אֶשְׁאַל לִשְׁלוֹמֵךְ, אֵיךְ אַתְּ מַרְגִּישָׁה

הַכֹּל בְּסֵדֶר? וּמַה שְּׁלוֹם אֲסִירַיִךְ? פָּלֵשְׂתִּינַיִךְ, יְהוּדַיִךְ

תַּגִּידִי, אֵיךְ הַיְּלָדִים? וּמַה שְּׁלוֹם מַחְרִיבַיִךְ, צִיּוֹן?

צִיּוֹן, הֲלֹא תִּשְׁאֲלִי

לִשְׁלוֹמִי?

אֲנִי לֹא מַרְגִּישָׁה

כָּל-כָּךְ טוֹב

יָד יָמִין שֶׁלִּי מִתְיַבֶּשֶׁת, הָעֶצֶב דָּלוּק

אַל תִּשְׁאֲלִי

(מתוך: תורת החיתוכים, כרמל, 2011)

שבא סלהוב, משוררת, מסאית ומבקרת ספרות, פותחת את השיר כמכתב מִפַּעַם, זהיר ורשמי משהו, כאשר מערכת היחסים שבבסיסו אינה ברורה. מיהי הנמענת? אולי קרובת משפחה או חברה מן העבר? עצם כתיבת המכתב מעידה על מרחק, אך הוא מתבטא גם בנימוס ובטון הפורמלי: "צִיּוֹן, בְּרֵאשִׁית מִכְתָּבִי אֶשְׁאַל לִשְׁלוֹמֵךְ". הלשון הרזה, העניינית והמרוחקת של השיר מטעה, כיוון שהיא ספוגה ברמיזות לפסוקים ספוגי רגש, פתוס וליריות. בין מִשְלב השפה הנמוך לעושר התרבותי שנושאות המילים נטען השיר במשמעות. כבר בפתיחה ב"אֶשְׁאַל לִשְׁלוֹמֵךְ" מהדהדות מילות תהלים:  שַׁאֲלוּ שְׁלוֹם יְרוּשָׁלָ‍ִם יִשְׁלָיוּ אֹהֲבָיִךְ". בעוד משורר תהלים כמו שר שיר ערש, שבא סלהוב דווקא מאופקת.

ומיד, ללא אזהרה מוקדמת מגיחה הפוליטיות של השיר: "הַכֹּל בְּסֵדֶר? וּמַה שְּׁלוֹם אֲסִירַיִךְ? פָּלֵשְׂתִּינַיִךְ, יְהוּדַיִךְ". כולם אסירים, אסירי ציון. "תַּגִּידִי, אֵיךְ
הַיְּלָדִים? וּמַה שְּׁלוֹם מַחְרִיבַיִךְ, צִיּוֹן?" המילים אירוניות ויש בהן כעס אצור שאינו מתפרץ. סמיכות השאלות על הילדים והמחריבים רומז כי הילדים עצמם הם הם "מחריביך". שורה זו מהדהדת, כמובן, את הפסוק בישעיהו
"מִהֲרוּ בָּנָיִךְ מְהָרְסַיִךְ וּמַחֲרִבַיִךְ מִמֵּךְ יֵצֵאוּ" (ישעיהו מט, יז). לפסוק זה, שכפשוטו הוא נבואת נחמה המבטיחה שהאויבים יצאו מן העיר, יש מסורת עתיקה שקוראת אותו באופן הפוך: המחריבים נולדים, יוצאים, מתוכנו פנימה, והם מזוהים עם "בָּנָיִךְ" שבראש הפסוק.^{3ראו למשל מדרש תנחומא, לח א.}

השבועה "אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי" (תהילים קלז, ה), שכולה מוכנות להקרבה למען העיר, מתהפכת בשיר: "יָד יָמִין שֶׁלִּי מִתְיַבֶּשֶׁת, הָעֶצֶב דָּלוּק". כאן זו תלונה על כאב ועל סבל, הרומזת על כך שהדוברת נשכחה ונחלשה. הצירוף "הָעֶצֶב דָּלוּק" הוא כפול משמעות – אל המובן Nerve שריבויו עֲצַבִּים מצטרף הָעֶצֶב שהוא עַצְבוּת. הבעיה איננה שִכחת
הדוברת את ציון, אלא שכחת ציון את הדוברת.

עם התקדמות השיר מתברר אפוא כי הכעס מכסה על כאב וחולשה, והזהירות מובנת גם כאכזבה שיש בה עלבון וצער כבוש: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִּשְׁאֲלִי / לִשְׁלוֹמִי?" ההיפוך ברור. מצוקתה ניכרת בפסיחה של השיר:

אֲנִי לֹא מַרְגִּישָׁה

כָּל-כָּךְ טוֹב.

לרגע נדמה שמרוב כאב אינה מרגישה דבר. בסוף מתברר חוסר האונים, וההזקקות. "אַל תִּשְׁאֲלִי" אומרת הדוברת לעיר, באופן שמהדהד
שוב את "צִיּוֹן הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ" של ר' יהודה הלוי אבל לפני כל אלה, זו שפה מדוברת בין חברות: "אל תשאלי" הוא למעשה ביטוי מושאל מאנגלית, Don't ask!, שמשמעותו הפוכה – כמעט תחינה: תשאלי, תשאלי! אני כל כך צריכה, ורוצה לשתף!

במתח בין הרזה והיומיומי לבין רמיזות לשפה נשגבת, מופיע בשיר הומור המהול במרירות, ומאחוריו – תחינה לדיאלוג ולקרבה. אלו יחסים שיש
בהם פיכחון אך גם  כמיהה מוסתרת היטב לאינטימיות, לקרבה ולדאגה הדדית.

אם כן, מה ארע כאשר ויתרנו על יחסים של גבר ואשה? מה נשתנה? השיר מציע מעבר ליחסים שוויוניים יותר, כאלו שאין בהם מתח ארוטי אך יש
בהם כנות חדשה, מרחק זהיר וכעס המכסים על קשר והזקקות. בהקשר הנדון כאן אני מבקשת לקרוא את השיר כהבלחה של אפשרות חדשה, של יחסים אחרים במרחב לירי ותרבותי בו המטאפורה הזוגית היא ברירת המחדל. בעיני, בזה חתרנותו והאומץ הרב שבו. השיר שואל אותנו האם בשיחה עם ירושלים נוכל לשמוט את מטאפורת הגבר המגן מֵרע ולהיות בעמדה תובענית, הדורשת דבר מה לעצמנו? לגמרי ברור מהו הכח ב"יְרוּשָׁלַיִם, נִשְׁבַּעְנּו כֻּלָּם" אך האם נוכל להביט – ולו לרגע – גם על המחיר? ואולי עצם ההחזקה בכמה אפשרויות פותחת משהו?

גם בשירה של סיון הר-שפי ירושלים היא אשה. אולם מבחינת
היחסים השיר מסמן כיוון אחר.

צִיּוֹן, יְרוּשָׁלַיִם

סיון הר-שפי

בְּשָׁעָה שֶׁהִיא מְיֻשֶּׁבֶת בְּדַעְתָּהּ, יְרוּשָׁלַיִם

אֲפַרְפָּרָה בְּאֹפֶן נָעִים

וְכָל הָעֲלִיּוֹת וְהַמּוֹרָדוֹת הַחַדִּים, כְּמִישׁוֹר.

שְׂרָפִים עַל אוֹפַנֵּיהֶם עוֹצְרִים בָּרַמְזוֹר, מְחַכְּכִים

יְדֵיהֶם בַּקֹּר הַיְרוּשַׁלְמִי וְהָאוֹר

הָאָדֹם הַזּוֹהֵר מִתְחַלֵּף בְּאַחֵר,

מָתוּן יוֹתֵר וְקַל יוֹתֵר לִנְשֹׁם.

בְּבֹקֶר כָּזֶה, כְּשֶׁנַּפְשָׁהּ כְּעָפָר לַכֹּל

הִיא שְׁקֵטָה מְאֹד

אֵין בָּהּ שָׁאוֹן שֶׁל גְּאֻלָּה

וְאַף מַחְשָׁבָה שֶׁל גְּדֻלָּה

אֵינָהּ מַרְעִישָׁה אוֹתָהּ.

הִיא אֵינָהּ צְמֵאָה אוֹ רְעֵבָה –

שְׁלֵמָה עִם רִחוּקָהּ וַעֲנָוָה

בְּאֹפֶן מְעוֹרֵר קִרְבָה,

קְצָת עֲצוּבָה, אֲבָל שְׂמֵחָה גַּם כָּךְ.

יְרוּשָׁלַיִם צְלוּלָה, צָפָה צוֹפָה בַּחֲלָקֶיהָ

עִיר וָאֵם עַל אֶפְרוֹחֶיהָ

בְּלַחַשׁ שְׂפָתֶיהָ

תִּפְתַּח

זהו שיר שכולו התבוננות ובחינה אמפטית. מבטו בעירוניות, הוא מגובה העיניים. נשמעת בו ההשלמה, המלאות והרוגע של עיר ש"מְיֻשֶּׁבֶת בְּדַעְתָּהּ", שאקלימה מאפשר שתהיה "אֲפַרְפָּרָה בְּאֹפֶן נָעִים". האפרוריות נזקפת לזכותה, לזכות הנורמליות.

בהתאמה לגובה העיניים, לאורך השיר מונמך הקדוש אל היומיומי: שרפים, מלאכים רוכבים ברחבי העיר על אופניהם, מהדהדים את מילות הסידור ומעשה מרכבה: "וְהָאוֹפַנִּים וְחַיּוֹת הַקֹּדֶשׁ בְּרַעַשׁ גָּדוֹל מִתְנַשְּׂאִים לְעֻמַּת שְּׂרָפִים". והמילים "כְּשֶׁנַּפְשָׁהּ כְּעָפָר לַכֹּל" אינן בהקשר זה תפילה של אמורא בבלי ("אֱלהַי, נְצור לְשׁונִי מֵרָע… וְנַפְשִׁי כֶּעָפָר לַכּל תִּהְיֶה, פְּתַח לִבִּי
בְּתורָתֶךָ") ^{4בבלי ברכות, יז ע"א.} אלא מצב טבעי, כמעט אגבי. יש בשיר ויתור מודע על שפה אפוקליפטית האופיינית כל כך לשירי ירושלים: "אֵין בָּהּ שָׁאוֹן שֶׁל גְּאֻלָּה / וְאַף מַחְשָׁבָה שֶׁל גְּדֻלָּה". החריזה המחוייכת של גְּאֻלָּה וגְּדֻלָּה אומרת נורמליות. "וְכָל הָעֲלִיּוֹת וְהַמּוֹרָדוֹת הַחַדִּים, כְּמִישׁוֹר" – גם זה אינו נס פלאי של הנביא ישעיהו "וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר" אלא עדות לפשטות החיים.

רק בשורות האחרונות של השיר מסתבר שירושלים היא ציפור, והיא אמא "עִיר וָאֵם עַל אֶפְרוֹחֶיהָ", רק בסוף מובן כי השורות "בְּשָׁעָה שֶׁהִיא מְיֻשֶּׁבֶת בְּדַעְתָּהּ, יְרוּשָׁלַיִם / אֲפַרְפָּרָה בְּאֹפֶן נָעִים" מתייחסות לציפור המיושבת
באופן ממשי בתוך קינה, וה"אֲפַרְפָּרָה בְּאֹפֶן נָעִים" הוא גם צבע הדרור, הציפור הנפוצה בעיר שרומזת בעדינות לשכינה שאֶפְרוֹחֶיהָ – אנחנו – תחת כנפיה. הצירוף המקראי השחוק "עִיר וְאֵם בְּיִשְׂרָאֵל" מתעורר לחיים
לנגד עיננו.^{5ערים קטנות הסמוכות לעיר הראשית ונתונות למרותה מכונות "בָּנוֹת". מכאן הביטוי "עיר ואם בישראל" (שמואל ב, כ יט) – עיר שהיא כמו אֵם לערים הקטנות שסביבה.}

בכותרת השיר "צִיּוֹן, יְרוּשָׁלַיִם"  נשמעים המצלתיים
רועמים בסיום נגינת התזמורת את ההמנון הלאומי: אֶ-רֶ-ץ, צִ-יּוֹן, יְרוּ-שָׁ-לַ-א-יִם". זוהי נקודת ההתחלה. אולם בדיוק את הפאתוס הזה מבקש השיר לעדן ולרכך, ובסופו הוא אכן מממש זאת כי העיר: "בְּלַחַשׁ שְׂפָתֶיהָ / תִּפְתַּח" מעניין שהשיר מסיים במילים הרומזות לפתיחת תפילה העמידה, האישית שבתפילות: "אֲדֹנָי שְׂפָתַי תִּפְתָּח וּפִי יַגִּיד תְּהִלָּתֶךָ" (תהילם נא, יז) הכותרת היא סיום המנוני בפאתוס, ואילו הסיום הוא המילים הרכות, האישיות והפותחות,  אשר מאפשרות חיים אחרים, ממשיים יותר.

האפקט של ריכוך הפאתוס וצמצום הקדושה, אך מבלי לאבד את ליבתה, אפשרי בשיר בעיקר בזכות המטאפורה האימהית, היומיומית ומשרת הביטחון, שהחולין שלה מאפשר לנשום. ביחסים הזוגיים של גבר ואשה יש תשוקה, מטען של רומנטיקה, נאמנות ומשיכה, אבל יחד עם אלה באים גם קנאה ובלעדיות, בעלות, ולעיתים גם כח ואלימות.

בשירה של הר-שפי העיר היא אֵם. ביחסים של אֵם לילדהּ יש נאמנות אבל חלוקת האהבה עם האחים מובנית לתוך המערכת. המילה 'אשתי' או 'רעייתי' מכילה בלעדיות, אולם הצירוף 'אמא שלי' מאפשרת יחסים
קרובים של אחיות ואחים אחרים, בלי להמעיט את התלות והקשר המתפתח עם אמא.

איך תיראה ירושלים?

שירו של שָׁלֵו מציע בעל מכיל ובעלות. שירה של הר-שפי מציע אמא, חוויה של הגנה, מרחב גדילה שעל אף שקדושתו נרמזת, נוכחותו רציפה. למותר לציין שלשינוי זה במטאפורה משמעות החורגת מן השיר. את
אותה פניית נפש המתנגדת לבעלות הגברית על אשה, וממילא לעם על הארץ, ניסח גם הרב מנחם פרומן כאשר טען כי הארץ אינה שייכת לנו, אלא אנחנו שייכים לה. נדמה שגם הוא ביקש להסב את המטאפורה מזוג לאֵם וילדיה. הדברים יפים אפוא לא רק לשירה אלא גם למציאות – הרוחנית, האידיאולוגית וגם הפוליטית. וכאן אפשר לשאול איך נראות חגיגות יום ירושלים שהשראתן פרק כג ביחזקאל לעומת יום ירושלים של סיון הר-שפי?

צעדות המפרידות גברים ונשים החודרות את שערי העיר העתיקה, אוצרות תשוקה מיתית (אלימה לעיתים) שמאיימת לפרוץ, והן נובעות מתוך עולמו – העדין במקורו – של יצחק שלו. לעומת זאת, צעדת המשפחות המתנהלת בחמימות במגוון אנושי ובצבעוניות מבקעה בואכה תלפיות, נושקת לקטמונים ולבית צפאפא, יסודה בשפתה של הר-שפי.

הקריאות שהצעתי פותחות פתח לשאלות רחבות יותר: מה נשתנה כאשר יש לירושלים משוררות ולא רק משוררים, מה הן מביאות אל השירה? כיצד השתנות היחסים הזוגיים במציאות ישנו את האופן בו נעשה שימוש
במטאפורת הזוגיות והשיחה על העיר? האם תשתנה המטפורה או השירה כאשר אישה תשבור כוס תחת החופה, או תהיה ראשת עיריית ירושלים, למשל?

אין לי תשובה חד משמעית לשאלות אלה. אני חשה שעצם העלאתן מוסיפה רובד חדש וחיוני לשיחה על השירה ועל החיים ומציע
תובנות חדשות על היחסים העשירים והמורכבים ביניהם למשוררים, לקוראי שירה ואולי גם למנהיגות פוליטית.

המאמר פורסם לראשונה במקור ראשון